BLITZKRIEG ATTACK

Rosto Industrial

2011-08-29T20:48:00.009-03:00

Rosto Industrial
Der sinn des lebens?

A expressão cadavérica aflige
Sua visão sem clareza no espelho.
Angustia ver seus olhos vermelhos
Ante a tudo que o Tudo inflige.

Doente rosto a sujar-se em fuligem
Dos motores de negro centelho.
Depressivo analisa de esguelho
O Futuro que ao Nada dirige-se

Por Rodrigo Pölice

Outsiders

2011-08-26T20:19:00.011-03:00

"Foda-se Dorian Gray. Eu sou bem mais as rugas de Hemingway. "

Numa sociedade onde qualquer babaca quer virar celebridade, a figura do “ninguém” sempre me pareceu o melhor modelo de vida. E aqui não vai Charles Bukowski nenhuma pretensão estilosa do tipo “é legal ser diferente”. Porra nenhuma. O que eu penso é que simplesmente “ninguém precisa ser igual”. Cada pessoa devia andar por aí rezando pela própria Bíblia, ou seja, fazendo suas próprias leis e fazendo uso de seu livre arbítrio. Mas não é o que tem acontecido. Assisto sem nenhum entusiasmo e com bastante perplexidade aqueles filmes americanos de turmas de universidade com aquelas indefectíveis fraternidades onde o cara passa por uma coleção inimaginável de humilhações apenas com o inacreditável intuito de ser aceito em uma fraternidade de babacas. Não é muito diferente das merdas dos trotes universitários brasileiros. Babaca não respeita geografia. Fico imaginando o que leva uma pessoa a essa necessidade doentia de ser aceito. E com o tempo me parece que em busca de aceitação as pessoas têm se padronizado de maneira assustadora e alarmante. Hoje em dia a rapaziada usa piercing, tatuagem (não que eu tenha exatamente nada contra o uso de piercings ou tatuagens, mas é que parece que grande parte da molecada começa a usar apenas numas de copiar outra pessoa e aí é esquisito), o mesmo corte de cabelo, gosta das mesmas músicas e das mesmas roupas e emprega as mesmas expressões (“Galera”, “é dez”, “é show”, “baladinha” e outras que eu não consigo sequer repetir aqui sem ter o meu estômago revirado) e aí ele se sente parte de alguma coisa, é compreendido e aceito e não vira motivo de zombaria entre os demais, justamente por não ser diferente.
Então o que acontece é muito simples. Se o sujeito tá num grupo onde o lance é odiar alguém, seja quem for, pode ser negro, viado, gordo, mulher ou o Mico-Leão Dourado, então o cara vai passar a odiar, ele nem sabe o motivo, é que a turma odeia e ponto. E se a turma pinta o cabelo de azul, então o panaca pinta também. E se a turma acha que é legal praticar artes marciais pra sair dando porrada em desavisados noturnos, então o cara automaticamente se inscreve numa academia e sai de lá o mó Steven Seagal.
E acha legal sair de carro com uma piranha oxigenada (esses caras sempre andam com piranhas descerebradas que são apreciadoras de bravatas intimidatórias) e provocar o primeiro sujeito pacífico que eles cruzarem pela frente. E vai ser providencial se eles pegarem pela frente um carinha com um livro do Kafka no ponto de ônibus. Esses caras nutrem um profundo ódio por qualquer sujeito que consiga articular mais que duas frases inteligíveis. E as suas piranhas são as primeiras a aplaudir o massacre.
Não tô aqui querendo de maneira nenhuma desmerecer o trabalho de alguns professores de artes marciais que sei o quanto são sérios e dignos. Mas é que sem a devida orientação eles estão criando um exército de babacas extremamente perigosos.
E é claro que a mídia e a publicidade incentivam irresponsávelmente esse estilo de vida. Elas querem todo mundo comprando e consumindo as mesmas coisas, coisas essas que eles fabricam em larga escala para atender a demanda desenfreada.
Numa novelinha como Malhação, só pra citar um exemplo bastante óbvio, a impressão que fica é que o roteirista escreveu um monólogo e depois distribuiu as falas entre vários personagens. Não há diferenciação de personalidade. Todos falam as mesmas coisas, do mesmo jeito e usando as mesmas expressões. Em resumo: fique igual e permaneça legal.
Há um processo de idiotização total e irrestrita avançando a passos largos. E essa busca pela padronização e no conseqüente status mediano (estou sendo generoso com esse “mediano”) que as pessoas têm alcançado ganhou por esses dias duas novas forças de responsa.
A MTV “onde é que estão os clipes, porra?” estreou dois programas que são verdadeiras aberrações. O primeiro deles é o tal Missão MTV onde a Modelo Fernanda Tavares totalmente destituída de qualquer coisa que possa ser chamada de carisma, apesar de bonitinha (é o mínimo que se pode esperar de uma modelo) é chamada para padronizar qualquer sujeito que não esteja seguindo as regrinhas do que eles chamam de “bom gosto”. Então se uma garota não fizer o gênero patricinha afetada, então ela automaticamente está out e a missão da Fernanda é introduzir a “rebelde” ao mundo dos iguais.
E dá-lhe o que eles chamam de “banho de loja”. Se o cara usa roupas largas e o cabelo sem uma preocupação fashion e ainda se diz roqueiro, então eles transformam o coitado num metrosexual glitter afetado e por aí vai. Parece que a mulher vai dar um jeito no quarto de um sujeito. Ela diz que tá tudo errado no quarto do cara. Como assim? É o quarto dele, porra. Enfim, é proibido ter estilo. Quem não se enquadra, sai de cena. Em resumo, um programa vergonhoso.
Mas o pior ainda é o outro: O inacreditável e assustador Famous Face. Sacaram qual é a desse? Uma maluca encasqueta que quer ficar parecida com a Jeniffer Lopez ou com a Britney Spears e tal estultice é incentivada. Em resumo, a transformação é filmada e testemunhamos a verdadeira frankesteinização sofrida pela pobre iludida. Ela se submete à operação plástica, lipoaspiração e o caralho. Chega a ser nojento. Eu não entendo qual é a de um programa como esse. Será que a indústria da cirurgia plástica tá precisando de uma forcinha? Eu duvido. Nunca vi se falar tanto em botox, silicone, lipo e outras merdas. Todo mundo tentando evitar o inevitável. Todo mundo querendo retardar o tempo incontrastável. Vivemos cada vez mais em uma gigantesca e apavorante Ilha do Dr. Mureau. Foda-se Dorian Gray. Eu sou bem mais as rugas de Hemingway.

Por Mário Bortolotto

O Estilo (Bukowski)

"Os grandes homens são sempre os mais solitários."

o estilo é a resposta para tudo.
o modo fresco de encarar um dia chato ou perigoso.
fazer uma coisa chata com estilo é preferível a fazer uma
coisa perigosa sem estilo.
fazer uma coisa perigosa com estilo é o que chamo arte.
as touradas podem ser uma arte.
o boxe pode ser uma arte.
o amor pode ser uma arte.
abrir uma conserva de sardinhas pode ser uma arte.
não há muitos com estilo.
não há muitos que possam manter o estilo.
já vi cães com mais estilo que homens.
todavia poucos cães têm estilo.
os gatos têm-no em abundância.

quando hemingway pôs os seus miolos numa parede
com uma shotgun, isso foi estilo.
às vezes as pessoas dão-te estilo.
joana d´arc tinha estilo.
joão baptista tinha estilo.
jesus.
sócrates.
césar.
garcía lorca.
conheci homens na prisão com estilo.
conheci mais homens na prisão com estilo do que fora dela.
o estilo é a diferença, um modo de o fazer, um modo de ser feito.
seis pássaros em silêncio numa poça de água, ou tu,
saindo da casa-de-banho sem me veres.

6 Sonetos de Florbela Espanca

2011-08-26T18:39:00.006-03:00

À MORTE

Morte, minha Senhora Dona Morte,
Tão bom que deve ser o teu abraço!
Lânguido e doce como um doce laço
E como uma raiz, sereno e forte.

Não há mal que não sare ou não conforte
Tua mão que nos guia passo a passo,
Em ti, dentro de ti, no teu regaço
Não há triste destino nem má sorte.

Dona Morte dos dedos de veludo,
Fecha-me os olhos que já viram tudo!
Prende-me as asas que voaram tanto!

Vim da Moirama, sou filha de rei,
Má fada me encantou e aqui fiquei
À tua espera... quebra-me o encanto

HORAS RUBRAS

Horas profundas, lentas e caladas
Feitas de beijos sensuais e ardentes,
De noites de volúpia, noites quentes
Onde há risos de virgens desmaiadas...

Oiço as olaias rindo desgrenhadas...
Tombam astros em fogo, astros dementes,
E do luar os beijos languescentes
São pedaços de prata p’las estradas...

Os meus lábios são brancos como lagos...
Os meus braços são leves como afagos,
Vestiu-os o luar de sedas puras...

Sou chama e neve branca e misteriosa...
e sou, talvez, na noite voluptuosa,
Ó meu Poeta, o beijo que procuras!

ALMA PERDIDA

Toda esta noite o rouxinol chorou,
Gemeu, rezou, gritou perdidamente!
Alma de rouxinol, alma de gente,
Tu és, talvez, alguém que se finou!

Tu és, talvez, um sonho que passou,
Que se fundiu na Dor, suavemente...
Talvez sejas a alma, a alma doente
D’alguém que quis amar e nunca amou!

Toda a noite choraste... e eu chorei
Talvez porque, ao ouvir-te, adivinhei
Que ninguém é mais triste do que nós!

Contaste tanta coisa à noite calma,
Que eu pensei que eras tu a minh’alma
Que chorasse perdida em tua voz! ...

NOCTURNO

Amor! Anda o luar todo bondade,
Beijando a terra, a desfazer-se em luz. .
Amor! São os pés brancos de Jesus
Que andam pisando as ruas da cidade!

E eu ponho-me a pensar ... Quanta saudade
Das ilusões e risos que em ti pus!
Traçaste em mim os braços duma cruz,
Neles pregaste a minha mocidade!

Minh’alma, que eu te dei, cheia de mágoas,
É nesta noite o nenúfar dum lago
‘Stendendo as asas brancas sobre as águas!

Poisa as mãos nos meus olhos, com carinho,
Fecha-os num beijo dolorido e vago...
E deixa-me chorar devagarinho ...

ANGÚSTIA

Tortura do pensar! Triste lamento!
Quem nos dera calar a tua voz!
Quem nos dera cá dentro, muito a sós,
Estrangular a hidra num momento!

E não se quer pensar! ... e o pensamento
Sempre a morder-nos bem, dentro de nós...
Querer apagar no céu — ó sonho atroz! —
O brilho duma estrela com o vento! ...

E não se apaga, não... nada se apaga!
Vem sempre rastejando como a vaga...
Vem sempre perguntando: “O que te resta?... ”

Ah! não ser mais que o vago, o infinito!
Ser pedaço de gelo, ser granito,
Ser rugido de tigre na floresta

PARA QUÊ?!

Tudo é vaidade neste mundo vão...
Tudo é tristeza, tudo é pó, é nada!
E mal desponta em nós a madrugada,
Vem logo a noite encher o coração!

Até o amor nos mente, essa canção
Que o nosso peito ri à gargalhada,
Flor que é nascida e logo desfolhada,
Pétalas que se pisam pelo chão! ...

Beijos de amor! Pra quê?! ... Tristes vaidades!
Sonhos que logo são realidades,
Que nos deixam a alma como morta!

Só neles acredita quem é louca!
Beijos de amor que vão de boca em boca,
Como pobres que vão de porta em porta! ...

Gallery by:
=Raccoon-with-a-cigar

Tempos Idos

2011-08-23T22:44:00.002-03:00

Não quero adultos nem chatos.
Quero-os metade infância e outra metade velhice!
Crianças, para que não esqueçam o valor do vento no rosto;
e velhos, para que nunca tenham pressa.
(Oscar Wilde)

Efigies oníricas ante
Olhos melancólicos;
Fantasias assustadas perante a
Fotografia encanecida;
Seu lívido corpo e
uma vida efêmera.
Uma imagem dela mesmo
Em negativo

Por Rodrigo Pölice

Labirinto de Jim Henson (1986): Análise

2011-08-23T21:54:00.005-03:00

Uma análise psicológica junguiana do filme Labirinto

por Carlos Antonio Fragoso Guimarães

SINOPSE

Labyrinth (Labirinto - A magia do tempo) é um filme norte-americano e britânico de 1986, dos gêneros aventura e fantasia, dirigido por Jim Henson e produzido por George Lucas. Têm em seu elenco o músico David Bowie, que compôs e cantou várias canções para o filme. O orçamento do filme foi de 25 milhões de dólares e sua arrecadação foi de 12.729.917 dólares
Sarah Williams é uma jovem que gosta de peças teatrais, em especial as de fantasia. O filme se inicia com Sarah interpretando uma cena de um livro, Labyrinth, no parque perto de sua casa. Naquela noite terá que cuidar de seu irmão, Toby, ao qual não demonstra muito afeto. Ao voltar para casa tem uma discussão com sua madrasta. Depois que seu pai e sua madrasta saem, ela percebe que a tempestade que se inicia está assustando Toby. Quando vai vê-lo, percebe que seu urso de pelúcia está no berço do irmão, e se revolta pois alguém o tirou de seu quarto. Retorna, então, ao seu quarto, com seu urso de pelúcia e chora enquanto começa a fazer citações de trechos de "Labyrinth" nos quais uma garota recebe poderes do rei dos goblins. Ela conta uma história, para o irmão dormir, sobre uma garota não suporta mais a situação de escrava em que se encontra e deseja que os goblins levem seu irmão embora, para sempre. Assim que termina a história, Sarah apaga a luz e diz: "Eu quero que os goblins venham e o levem embora, agora!". Repentinamente, Toby pára de chorar. Preocupada, ela volta ao quarto do irmão e percebe que ele sumiu.
Então, uma coruja entra pela janela aberta e se transforma no rei dos duendes, Jareth, que diz a Sarah que seu desejo fora realizado por ele. Arrependida, ela advoga o retorno de seu irmão. Para tanto, Jareth lhe dá treze horas para atravessar o labirinto que separa o mundo exterior do castelo dos goblins, onde Toby está aprisionado. Se Sarah falhar, Jareth transformará seu irmão, definitivamente, num goblin.
O labirinto, no entanto, é muito confuso porque seus portões e paredes mudam de lugar. Além disso, para ultrapassá-los enigmas têm que ser desvendados. Numa das entradas, Sarah encontra Hoggle, um goblin-anão mal-humorado. Ela o convence a ajudá-la em troca de uma bijouteria. Embora Hoggle esteja ajudando Sarah, ele tem medo de Jareth e tenta dificultar a jornada da garota.
No caminho, Sarah faz muitas amizades com seres estranhos que, contudo, se propõem a a ajudá-la. Juntos passam por várias aventuras. Numa dessas aventuras, Sarah tem que resolver uma charada para passar pelos Quatro Guardas. Se errar a resposta, ela morrerá. Em meio a essa e à outras dificuldades, Sarah terá que resgatar seu irmão do castelo de rei dos globins.
Labyritnh é um filme de fantasia no qual os personagens dialogam com suas questões interiores por meio de alegorias.
Há cenas em que Jareth aparece no seu castelo cantando e dançando músicas com os goblins e com o bebê. Essas músicas são parte da trilha sonora feita por David Bowie para o filme.

I - Introdução

Este pequeno artigo visa a uma interpretação do filme Labyrinth (no Brasil, Labirinto – A Magia do Tempo) do diretor norte-americano Jim Henson, o criador dos Muppets e da Vila Sezamo.
Em nossa análise, partimos do pressuposto de que a linguagem do filme é de conotação mítica e, como bem expressam os mitólogos, todo o mito possui um significado simbólico e imagético (a linguagem própria da psique profunda) em que se entrelaçam quatro dimensões distintas: o mito trata de uma visão simbólica sobre os processos de desenvolvimento das forças psíquicas internas próprias do ser humano. Essas forças precisam, para se atualizar, de se enfrentar com os aspectos sociais que se apresentam historicamente, ao mesmo tempo que fazem referência às forças inerentes aos inconsciente e às pulsões mais básicas do ser humano ( a floresta ou o oceano dos contos de fadas populares ), que são as raízes que ligam o ser às estruturas evolutivas estimuladas pelo próprio ambiente e o cosmos inteiro. Nesse sentido, o filme de Henson parece, quer seus autores tivessem ou não consciência disto – o produtor do filme, George Lucas, da série Guerra nas Estrelas, foi profundamente influenciado pelos estudos em mitologia de Joseph Campbell - refletir o esquema básico da mitologia conhecido como A Jornada do Herói – no caso do filme em questão, da Heroína, que parte de um estado de consciência imatura, passa por desafios, e retorna mais amadurecida, com uma nova percepção de si mesma e da vida

II – A Jornada da Heroína

O psicanalista e psiquiatra suíço Carl Gustav Jung (1875-1961) foi um dos mais importantes estudiosos a se debruçar sobre os aspectos psicológicos dos mitos no século XX. Ele demonstrou que a linguagem mais profunda da psique se expressa simbolicamente e que os mitos, que são frutos da criação coletiva, apontam para aspectos do desenvolvimento humano expressos de modo simbólico através do imaginário.
Suas idéias foram retomadas e desenvolvidas por pesquisadores como Mircea Eliade e Joseph Campbell. Ambos dirão quase a mesa coisa: “as imagens e símbolos expressam as mais profundas modalidades do ser” (ELIADE, 1996), ou, como diz Campbell, os contos e histórias que tem como base uma figura heróica – que não necessariamente precisa ser um indivíduo, mas também pode ser um grupo de pessoas – expressam figuradamente as capacidades de superação e transcendência presentes em todos. Isso lembra os conceitos de processo de individuação, de Jung, ou da confiança básica dos psicólogos humanistas na capacidade de auto-atualização ou auto-realização, como postulam Carl Rogers e Abraham Maslow. Deste modo, costumava dizer Campbell que, em havendo condições favoráveis mínimas, cada pessoa poderá ter a chance de desenvolver suas capacidades a partir dos desafios da vida, como ocorrem nos diferentes mitos do herói: “Siga sua bem-aventurança até lá, onde há um profundo sentido do seu ser, lá onde seu corpo e sua alma querem ir. Quando você alcançar essa sensação, fique aí e não deixe ninguém arrancá-lo desse lugar. E portas se abrirão onde você nem sequer imaginava que pudesse haver algo."
Em uma análise mais psicológica, Jung dirá que o herói de um conto ou mito é o ego que se vê repentinamente envolto em desafios de toda a ordem, freqüentemente para lhe fazer ver que o mundo é mais amplo e mais dinâmico do que ele imagina. Muitos dos desafios e monstros de sua jornada advém do seu meio, mas eles estão ligados igualmente às forças internas do inconsciente. Deste modo, parte da força que o Ego percebe serem externas são, de fato, projeções de elementos que o próprio sujeito possui e de que seu ego não faz idéia, elementos esses - como coragem, generosidade, compaixão – que só se sabe que se tem diante de desafios. Neste sentido, o filme de Henson expressa à perfeição essa jornada de auto-conhecimento e maturação. Talvez isso explique, em grande parte, o fascínio deste filme que, apesar de não ter sido um sucesso de bilheteria à época de seu lançamento (1986) se transformou em um Cult, marcou a infância e a adolescência de muita gente e vem se consolidando com uma legião de aficcionados que vem crescendo neste últimos 24 anos.

III – Sinopse da história e interpretação do seu significado.

A jovem Sarah Williams (interpretada pela belíssima Jennifer Connelly que, à época, ainda não tinha completado 15 anos), é uma garota sensível, que adora os personagens do livro Labyrinth. O filme inicia-se com Sarah, vestida ao estilo medieval, citando os trechos finais do livro. Logo depois, ao badalar do relógio, a jovem é despertada de seu mundo de fantasia e ficamos sabemos que Sarah é uma jovem adolescente órfã de mãe e que se sente ofendida pela madrasta, que a faz ficar em casa tomando conta de seu meio irmão Toby, enquanto ela e o pai saem para se divertir. Sarah se acha impedida de ter vida própria (não é isso o que sete a maioria dos adolescentes, que se vêm crescidos demais para serem vistos como crianças, mas ainda jovens demais para terem a liberdade que sonham?) e, inevitavelmente, culpará os pais e o irmãozinho de menos de dois anos por isso. A ver que um de seus ursinhos estava faltando em seu quarto, Sarah corre ao quarto do irmão e, irada, pega o ursinho do chão, afirmando que odeia o bebê. Ao mesmo tempo, devido à tempestade que cai lá fora, o bebê, visivelmente assustado com os trovões e relâmpagos, chora desesperadamente. Sarah começa a desabafar contando a história de uma linda garota que era obrigada a cuidar de seu irmão menor. Não agüentando mais o choro do bebê ela expressa o desejo de que o rei dos Gnomos, Jareth (interpretado pelo famoso roqueiro David Bowie) viesse e levasse o irmão para seu reino mágico. E é exatamente o que acontece. Ao agir assim, Sarah demonstra ser como todos os heróis: uma pessoa imperfeita, falível, mas que reconhece seu próprio erro. Ou seja, estava pronta pela vida (e pelo destino) a adentrar em uma aventura que permitesse amadurecer suas qualidades positivas, apesar de seus traços ainda infantis, psicologicamente falando.
É assim que, arrependida do que desejou, Sarah implora ao Rei dos Duendes (que demonstra uma clara “queda” pela mocinha) que devolva o irmãozinho. Jareth de início tenta convencer Sarah, por meio de um afago ao ego, de que estar sem o irmão traria vantagens para ela. Sarah, contudo, já despertou o suficiente para superar essa tentação e implora pela volta do irmão. Jareth então diz que ela o terá de volta se conseguir, dentro de 13 horas (e ai vemos o tempo psicológico transcendendo o tempo cronológico. São 13 horas porque no mundo do desenvolvimento interno o tempo não segue o padrão do relógio que, como sabemos, marca apenas doze horas em seu mostrador), chegar ao centro do labirinto mágico, onde está seu castelo, ladeado pela cidade dos gnomos ou duendes. Vemos que a aventura de Sarah se dá em um espaço diferente do trivial, o espaço da significação psicológica, com características próprias. A busca pelo irmão no centro do labirinto é o caminho de reconhecimento de suas próprias capacidade. Sarah busca o centro do labirinto e, com isso, caminha ao reconhecimento de seu próprio Self, seu centro interno, sua essência. Sarah recebe o chamado da aventura e não o recusa. Ela assume sua decisão de ir em busca do irmão, passando por inúmeros perigos e dificuldades, mas que a fará conhecer amigos e ajudantes pelo caminho, como o aparentemente inútil Hogle, o afetuoso grandalhão Ludo e o espevitado Fox TerrierSir Dydimus. Ou seja, ela adentra no modelo do herói: por escolhas acaba por cair em uma aventura e se lança em busca em meio desconhecido, o labirinto, onde passará por dificuldades e enfrentará os perigos até se encontrar, finalmente, com seu grande rival, Jareth, encontrando, pelo caminho, ajuda improváveis. Cada uma dessas criaturas ajudam Sarah a entender parte de sua própria realidade e capacidade íntima. No final, Jareth, aparentemente querendo fazer o mal, é como Mefistófeles no Fausto de Goethe: por mais que queira fazer o mal, acaba por fazer o bem. Jareth é a representação das projeções da própria Sarah, sua sombra, sua personificação de capacidades boas e más. No final, Jareth é seu professor. Poderia, como tenta, fazer Sarah fracassar em seu processo de individuação, quando ele mais uma vez a tenta ao dizer que daria tudo o que ela mais desejasse se ela o amasse e obedecesse. Sarah, contudo, aprendeu com sua viagem por este mundo que esta promessa era mais uma armadilha. Muita gente que assistiu o filme sonha ou desejava que a menina aceitasse o convite de Jareth, o que equivaleria a vender sua alma. Mas a moça integrou a força sedutora dos arquétipos em si, fortaleceu o Ego (que não é mais egoísta) e triunfa do último grande desafio que lhe foi dado: a tentação de viver fora do mundo real (o que derruba muita gente no universo da fantasia com traços da loucura). Quando, finalmente, Sarah reconhece, na cena do enfrentamento final, que Jareth não tem poderes sobre ela, ela o derrota – ela integrou os aspectos de seu próprio inconsciente, reconhecendo que os poderes do rival são dela mesma – e, supera seu erro e sai da experiência triunfante e amadurecia, renovada e possuidora de um novo patamar de identidade.
O incrível é que essa mesma sensação de completude e alegria atinge uma parte grande das pessoas que assistem o filme, jovens e adultos, indicando que ele desperta nos mesmos uma empatia inconsciente com a personagem central. A jornada de Sarah pelo labirinto é uma metáfora da jornada ao auto- conhecimento que todos nós somos convidados a fazer pela vida, mas que poucos têm coragem de aceitar.

FICHA TÉCNICA

Diretor: Jim Henson

Elenco: David Bowie, Jennifer Connelly, Toby Froud, Brian Henson, Shelley
Thompson, Christopher Malcolm, Natalie Finland, Ron Mueck, Daivd Barclay.
Produção: David Lazer, Eric Rattray.
Roteiro: Lewis John Carlino, Jim Henson, Edward C. Hume, Terry Jones, John Varley.
Fotografia: Alex Thomson
Trilha Sonora: Trevor Jones
Duração: 101 min.
Ano:1986
País: EUA – Reino Unido
Gênero: Aventura Fantasia

O Espelho (Guimarães Rosa)

2011-08-23T17:02:00.002-03:00

-Se quer seguir-me, narro-lhe; não uma aventura, mas experiência, a que me induziram, alternadamente, séries de raciocínios e intuições. Tomou-me tempo, desânimos, esforços. Dela me prezo, sem vangloriar-me. Surpreendo-me, porém, um tanto à-parte de todos, penetrando conhecimento que os outros ainda Ignoram. O senhor, por exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha idéia do que seja na verdade – um espelho? Demais, decerto, das noções de física, com que se familiarizou, as leis da óptica. Reporto-me ao transcendente. Tudo, aliás, é a ponta de um mistério. Inclusive, os fatos. Ou a tusência deles. Duvida? Quando nada acontece, há um milagre que não estamos vendo.

Fixemo-nos no concreto. O espelho, são muitos, captando-lhe as feições; todos refletem-lhe o rosto, e o senhor crê-se com aspecto próprio e praticamente imudado, do qual lhe dão imagem fiel. Mas – que espelho? Há-os “bons” e “maus”, os que favorecem e os que de-traem; e os que são apenas honestos, pois não. E onde situar o nível e ponto dessa honestidade ou fidedignidade? Como é que o senhor, eu, os restantes próximos, Somos, no visível? O senhor dirá: as fotografias o comprovam. Respondo: que, além de prevalecerem para as lentes das máquinas objeções análogas, seus resultados apóiam antes que desmentem a minha tese, tanto revelam superporem-se aos dados iconográficos os índices do misterioso. Ainda que tirados de imediato um após outro, os retratos sempre serão entre si muito diferentes. Se nunca atentou nisso, é porque vivemos, de modo Incorrigível, distraídos das coisas mais importantes. E as máscaras, moldadas nos rostos? Valem, grosso modo, para o falquejo das formas, não para o explodir da expressão, o dinamismo fisionômico. Não se esqueça, é de fenômenos sutis que estamos tratando.
Resta-lhe argumento: qualquer pessoa pode, a um tempo, ver o rosto de outra e sua reflexão no espelho. Sem sofisma, refuto-o. O experimento, por sinal ainda não realizado com rigor, careceria de valor científico, em vista das irredutíveis deformações, de ordem psicológica. Tente, aliás, fazê-lo, e terá notáveis surpresas.Além de que a simultaneidade torna-se impossível, no fluir de valores instantâneos. Ah, o tempo é o mágico de todas as traições… E os próprios olhos, de cada um de nós, padecem viciação de origem, defeitos com que cresceram e a que se afizeram, mais e mais. Por começo, a criancinha vê os objetos invertidos, daí seu desajeitado tatear; só a pouco e pouco é que consegue retificar, sobre a postura dos volumes externos, uma precária visão. Subsistem, porém, outras pechas, e mais graves. Os olhos, por enquanto, são a porta do engano; duvide deles, dos seus, não de mim. Ah, meu amigo, a espécie humana peleja para impor ao latejante mundo um pouco de rotina e lógica, mas algo ou alguém de tudo faz frincha para rir-se da gente… E então?

Note que meus reparos limitam-se ao capítulo dos espelhos planos, de uso comum. E os demais – côncavos, convexos, parabólicos – além da possibilidade de outros, não descobertos, apenas, ainda? Um espelho, por exemplo, tetra ou quadridimensional? Parece-me não absurda, a hipótese. Matemáticos especializados, depois de mental adestramento, vieram a construir objetos a quatro dimensões, para isso utilizando pequenos cubos, de várias cores, como esses com que os meninos brincam. Duvida?
Vejo que começa a descontar um pouco de sua inicial desconfiança, quanto ao meu são juízo. Fiquemos, porém, no terra-a-terra. Rimo-nos, nas barracas de diversões, daqueles caricatos espelhos, que nos reduzem a monstrengos, esticados ou globosos. Mas, se só usamos os planos – e nas curvas de um bule tem-se sofrível espelho convexo, e numa colher brunida um côncavo razoável – deve-se a que primeiro a humanidade mirou-se nas superfícies de água quieta, lagoas, lameiros, fontes, delas aprendendo a fazer tais utensílios de metal ou cristal. Tirésias, contudo, já havia predito ao belo Narciso que ele viveria apenas enquanto a si mesmo não se visse… Sim, são para se ter medo, os espelhos.
Temi-os, desde menino, por instintiva suspeita. Também os animais negam-se a encará-los, salvo as críveis excepções. Sou do interior, o senhor também; na nossa terra, diz-se que nunca se deve olhar em espelho às horas mortas da noite, estando-se sozinho. Porque, neles, às vezes, em lugar de nossa imagem, assombra-nos alguma outra e medonha visão. Sou, porém, positivo, um racional, piso o chão a pés e patas. Satisfazer-me com fantásticas não-explicações? – jamais. Que amedrontadora visão seria então aquela? Quem o Monstro?
Sendo talvez meu medo a revivescência de impressões atávicas? O espelho inspirava receio supersticioso aos primitivos, aqueles povos com a idéia de que o reflexo de uma pessoa fosse a alma. Via de regra, sabe-o o senhor, é a superstição fecundo ponto de partida para a pesquisa. A alma do espelho – anote-a -, esplêndida metáfora. Outros, aliás, identificavam a alma com a sombra do corpo; e não lhe terá escapado a polarização: luz – treva. Não se costumava tapar os espelhos, ou voltá-los contra a parede, quando morria alguém da casa? Se, além de os utilizarem nos manejos da magia, imitativa ou simpática, videntes serviam-se deles, como da bola de cristal, vislumbrando em seu campo esboços de futuros fatos, não será porque, através dos espelhos, parece que o tempo muda de direção e de velocidade? Alongo-me, porém. Contava-lhe…
Foi num lavatório de edifício público, por acaso. Eu era moço, comigo contente, vaidoso. Descuidado, avistei… Explico-lhe: dois espelhos – um de parede, o outro de porta lateral, aberta em ângulo propício – faziam jogo. E o que enxerguei, por Instante, foi uma figura, perfil humano, desagradável ao derradeiro grau, repulsivo senão hediondo. Deu-me náusea, aquele homem, causava-me ódio e susto, eriçamento, espavor. E era – logo descobri.., era eu, mesmo! O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelação?
Desde aí, comecei a procurar-me – ao eu por detrás de mim – à tona dos espelhos, em sua lisa, funda lâmina, em seu lume frio. Isso, que se saiba, antes ninguém tentara. Quem se olha em espelho, o faz partindo de preconceito afetivo, de um mais ou menos falaz pressuposto: ninguém se acha na verdade feio: quando muito, em certos momentos, desgostamo-nos por provisoriamente discrepantes de um ideal estético já aceito. Sou claro? O que se se busca, então, é verificar, acertar, trabalhar um modelo subjetivo, preexlstente; enfim, ampliar o ilusório, mediante sucessivas novas capas de ilusão. Eu, porém, era um perquiridor Imparcial, neutro absolutamente. O caçador de meu próprio aspecto formal, movido por curiosidade, quando não impessoal, desinteressada; para não dizer o urgir científico. Levei meses.
Sim, instrutivos. Operava com toda a sorte de astúcias: o rapidíssimo relance, os golpes de esguelha, a longa obliqüidade apurada, as contra-surpresas, a finta de pálpebras, a tocaia com a luz de-repente acesa, os ângulos variados incessantemente. Sobretudo, uma Inembotável paciência. Mirava-me, também, em marcados momentos – de ira, medo, orgulho abatido ou dilatado, extrema alegria ou tristeza. Sobreabriam-se-me enigmas. Se, por exemplo, em estado de ódio, o senhor enfrenta objetivamente a sua imagem, o ódio reflui e recrudesce, em tremendas multiplicações: e o senhor vê, então, que, de fato, só se odeia é a si mesmo. Olhos contra os olhos. Soube-o: os olhos da gente não têm fim. Só eles paravam imutáveis, no centro do segredo. Se é que de mim não zombassem, para lá de uma máscara. Porque, o resto, o rosto, mudava permanentemente. O senhor, como os demais, não vê que seu rosto é apenas um movimento deceptivo, constante. Não vê, porque mal advertido, avezado; diria eu: ainda adormecido, sem desenólver sequer as mais necessárias novas percepções. Não vê, como também não se vêem, no comum, os movimentos translatívo e rotatório deste planeta Terra, sobre que os seus e os meus pés assentam. Se quiser, não me desculpe; mas o senhor me compreende.
Sendo assfm, necessitava eu de transverberar o em-buço, a travisagem daquela máscara, a fito de devassar o núcleo dessa nebulosa – a minha vera forma. Tinha de haver um jeito. Meditei-o. Assistiram-me seguras inspirações.
Concluí que, interpenetrando-se no disfarce do rosto externo diversas componentes, meu problema seria o de submetê-las a um bloqueio “visual” ou anulamento perceptivo, a suspensão de uma por uma, desde as mais rudimentares, grosseiras, ou de inferior significado. Tomei o elemento animal, para começo.
Parecer-se cada um de nós com determinado bicho, relembrar seu facies, é fato. Constato-o, apenas; longe de mim puxar à bimbalha temas de metempsicose ou teorias biogenéticas. De um mestre, aliás, na ciência de Lavater, eu me inteirara no assunto. Que acha? Com caras e cabeças ovinas ou eqüinas, por exemplo, basta-lhe relancear a multidão ou atentar nos conhecidos, para reconhecer que os há, muitos. Meu sósia inferior na escala era, porém – a onça. Confirmei-me disso. E, então, eu teria que, após dissociá-los meticulosamente, aprender a não ver, no espelho, os traços que em mim recordavam o grande felino. Atirei-me a tanto.
Releve-me não detalhar o método ou métodos de que me vali, e que revezavam a mais buscante análise e o estrênuo vigor de abstração. Mesmo as etapas preparatórias dariam para aterrar a quem menos pronto ao árduo. Como todo homem culto, o senhor não desconhece a ioga, e já a terá praticado, quando não seja, em suas mais elementares técnicas. E, os “exercícios espirituais” dos jesuítas, sei de filósofos e pensadores incréus que os cultivam, para aprofundarem-se na capacidade de concentração, de par com a imaginação criadora… Enfim, não lhe oculto haver recorrido a meios um tanto empirícos: gradações de luzes, lâmpadas coloridas, pomadas fosforescentes na obscuridade. Só a uma expediência me recusei, por medíocre senão falseadora, a de empregar outras substâncias no aço e estanhagem dos espelhos. Mas, era principalmente no modus de focar, na visão parcialmente alheada, que eu tinha de agilitar-me: olhar não-vendo. Sem ver o que, em “meu” rosto, não passava de reliquat bestial. Ia-o conseguindo?
Saiba que eu perseguia uma realidade experimental, não uma hipótese imaginária. E digo-lhe que nessa operação fazia reais progressos. Pouco a pouco, no campo-de-vista do espelho, minha figura reproduzia-se-me lacunar, com atenuadas, quase apagadas de todo, aquelas partes excrescentes. Prossegui. Já aí, porém, decidindo-me a tratar simultaneamente as outras componentes, contingentes e ilusivas. Assim, o elemento hereditário – as parecenças com os pais e avós – que são também, nos nossos rostos, um lastro evolutivo residual. Ah, meu amigo, nem no ovo o pinto está intato. E, em seguida, o que se deveria ao contágio das paixões, manifestadas ou latentes, o que ressaltava das desordenadas pressões psicológicas transitórias. E, ainda, o que, em nossas caras, materializa idéias e sugestões de outrem; e os efêmeros interesses, sem seqüência nem antecedência, sem conexões nem fundura. Careceríamos de dias, para explicar-lhe. Prefiro que tome minhas afirmações por seu valor nominal.
A medida que trabalhava com maior mestria, no excluir, abstrair e abstrar, meu esquema perspeticvo clivava-se em forma meândrica, a modos de couve-flor ou bucho de boi, e em mosaicos, e francamente cavernoso, como uma esponja. E escurecia-se. Por aí, não obstante os cuidados com a saúde, comecei a sofrer dores de cabeça. Será que me acovardei, sem menos? Perdoe-me, o senhor, o constrangimento, ao ter de mudar de tom para confidência tão humana, em nota de fraqueza inesperada e indigna. Lembre-se, porém, de Terêncío. Sim, os antigos; acudiu-me que representavam justamente com um espelho, rodeado de uma serpente, a Prudência, como divindade alegórica. De golpe, abandonei a investigação. Deixei, mesmo, por meses, de me olhar em qualquer espelho.
Mas, com o comum correr cotidiano, a gente se aquieta, esquece-se de muito. O tempo, em longo trecho, é sempre tranqüilo. E pode ser, não menos, que encoberta curiosidade me picasse. Um dia… Desculpe-me, não viso a efeitos de ficcionista, infletindo de propósito, em agudo, as situações. Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e não me vi. Não vi nada. Só o campo, liso, às vácuas, aberto como o sol, água- limpíssima, à dispersão da luz, tapadamente tudo. Eu não tinha formas, rosto? palpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidência física. Eu era – o transparente contemplador?… Tirei-me. Aturdi-me, a ponto de me deixar cair numa poltrona.
Com que, então, durante aqueles meses de repouso, a faculdade, antes buscada, por si em mim se exercitara! Para sempre? Voltei a querer encarar-me. Nada. E, o que tomadamente me estarreceu: eu não via os meus olhos. No brilhante e polido nada, não se me espelhavam nem eles!
Tanto dito que, partindo para uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao termo, até a total desfigura. E a terrível conclusão: não haveria em mim uma existência central, pessoal, autônoma? Seria eu um… des-almado? Então, o que se me fingia de um suposto eu, não era mais que, sobre a persistência do animal, um pouco de herança, de soltos instintos, energia passional estranha, um entrecruzar-se de influências, e tudo o mais que na impermanência se indefine? Diziam-me isso os raios luminosos e a face vazia do espelho – com rigorosa infidelidade. E, seria assim, com todos? Seríamos não muito mais que as crianças – o espírito do viver não passando de ímpetos espasmódicos, relampejados entre miragens: a esperança e a memória.
Mas, o senhor estará achando que desvario e desoriento-me, confundindo o físico, o híperfísico e o trans-físico, fora do menor equilíbrio de raciocínio ou alinhamento lógico – na conta agora caio. Estará pensando que, do que eu disse, nada se acerta, nada prova nada. Mesmo que tudo fosse verdade, não seria mais que reles obsessão auto-sugestiva, e o despropósito de pretender que psiquismo ou alma se retratassem em espelho…
Dou-lhe razão. Há, porém, que sou um mau contador, precipitando-me às ilações antes dos fatos, e, pois: pondo os bois atrás do carro e os chifres depois dos bois. Releve-me. E deixe que o final de meu capítulo traga luzes ao até agora aventado, canhestra e antecipadamente.
São sucessos muito de ordem íntima, de caráter assaz esquisito. Narro-os, sob palavra, sob segredo. Pejo-me. Tenho de demais resumi-los.
Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasião de sofrimentos grandes, de novo me defrontei -não rosto a rosto. O espelho mostrou-me. Ouça. Por um certo tempo, nada enxerguei. Só então, só depois: o tênue começo de um quanto como uma luz, que se nublava, aos poucos tentando-se em débil cintilação, radiância. Seu mínimo ondear comovia-me, ou já estaria contido em minha emoção? Que luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se acolá, refletida, surpresa? Se quiser, infira o senhor mesmo.
São coisas que se não devem entrever; pelo menos, além de um tanto. São outras coisas, conforme pude distinguir, muito mais tarde – por último – num espelho. Por aí, perdoe-me o detalhe, eu já amava – já aprendendo, isto seja, a conformidade e a alegria. E… Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; não este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto – quase delineado, apenas – mal emergindo, qual uma flor pelágica, de nascimento abissal … E era não mais que: rostinho de menino, de menos-que-menino, só. Só. Será que o senhor nunca compreenderá?
Devia ou não devia contar-lhe, por motivos de talvez. Do que digo, descubro, deduzo. Será, se? Apalpo o evidente? Tresbusco. Será este nosso desengonço e mundo o plano – interseção de planos – onde se completam de fazer as almas?
Se sim, a “vida” consiste em experiência extrema e séria; sua técnica – ou pelo menos parte – exigindo – o consciente alijamento, o despojamento, de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra? Depois, o “salto mortale” … – digo-o, do jeito, não porque os acrobatas italianos o aviventaram, mas por precisarem de toque e timbre novos as comuns expressões, amortecidas… E o julgamento-problema, podendo sobrevir com a simples pergunta: – “Você chegou a existir?”
Sim? Mas, então, está irremediavelmente destruída a concepção de vivermos em agradável acaso, sem razão nenhuma, num vale de bobagens? Disse. Se me permite, espero, agora, sua opinião, mesma, do senhor, sobre tanto assunto. Solicito os reparos que se digne dar-me, a mim, servo do senhor, recente amigo, mas companheiro no amor da ciência, de seus transviados acertos e de seus esbarros titubeados. Sim?

G.R

William S. Burroughs e David Bowie

2011-08-23T16:21:00.005-03:00

Como todo artista que veio antes e depois, David Bowie também se rendeu às drogas. O vício chegou de forma fulminante com o estrelato em 1972, após conquistar a Europa e a América com a explosão meteórica de Ziggy Stardust. O jornalista e biógrafo Marc Spitz, autor de Bowie – obra lançada ano passado no Brasil pela Benvirá -, acredita que ele tenha percorrido mais carreiras de pó no início de sua trajetória do que artistas pops como Elton John, Oliver Stone e os integrantes dos Eagles.

“De início a cocaína trouxe um bálsamo psicológico”, escreve Spitz. “Ela o ajudou existir como um fabuloso astro do rock fora do palco. Um garotinho suburbano, dolorosamente tímido, que de repente olhava a vida como uma festa glitter”, emenda.

Talvez iludido com o sucesso e com a ilusão de que era o rei Midas do rock, onde tudo que tocasse viraria ouro, o artista deu início a novos e ambiciosos projetos. Entre eles a ideia de um novo show, talvez um espetáculo para Broadway e a produção de discos para artistas que iam surgindo em meados dos anos 70 e outros já consagrados, como Iggy Pop e Lou Reed.

Em Londres, naquele começo de 1974, o escritor beatnik e papa das drogas lisérgicas William S. Burroughs fez uma visita a Bowie, em Chelsea. Desde a adolescência fã incondicional do autor de Almoço nu, os dois passaram horas discutindo sobre novas técnicas de escrita e o futuro da mídia. Em dado momento, se viram mergulhados no novo método do escritor de escrever, baseado em “recortar e colar” palavras. Não seria o primeiro já que a dupla Jagger e Richards fez o mesmo quando compuseram Casino boogie, do clássico Exile on main st.
Naquele mesmo ano, surgiu a ideia de transformar o perturbador romance 1984, do britânico George Orwell, em musical, mas o projeto seria engavetado já que a viúva do escritor Sonia Blair não permitiu tal empreitada. David não perdeu o foco. “Mudei rapidamente de direção e transformei o projeto em Diamond dogs: dez punks em skates enferrujados vivendo nos telhados dessa distópica Hunger City, num cenário pós-apocalíptico”, lembraria o artista em 2008, numa entrevista para o Daily Mail.

Assim, o disco seguinte do camaleão do rock o conduziria mais uma vez numa direção completamente diferente dos trabalhos anteriores. As canções Sweet thing e Candidate foram compostas sob a influência de Burroughs, reproduzindo uma colagem de impressões. A furiosa Rebel rebel seria a música de trabalho do álbum. Finalizado nos estúdios Ludolf, na Noruega, a estilosa capa seria desenhada pelo artista local Guy Peellaert. Os testículos à mostra foram encobertos, depois que os executivos da RCA subiram nas tamancas.

Com cenários suntuosos que faziam referencia a dois filmes que marcaram o artista, O gabinete do dr. Caligari e Metrópolis, e às produções da Broadway, Bowie mais uma vez caiu na estrada, começando a turnê do novo disco em Montreal, no Canadá. “A turnê Diamond dogs foi precursora de todos os shows opulentos, arriscados, indolentes e espalhafatosos que surgiriam depois”, avaliaria o escritor Marc Spitz.

"I'll make you a deal, like any other candidate
We'll pretend we're walking home 'cause your future's at stake
My set is amazing, it even smells like a street
There's a bar at the end where I can meet you and your friend
Someone scrawled on the wall "I smell the blood of les tricoteuses"
Who wrote up scandals in other bars
I'm having so much fun with the poisonous people
Spreading rumours and lies and stories they made up
Some make you sing and some make you scream
One makes you wish that you'd never been seen
But there's a shop on the corner that's selling papier mache
Making bullet-proof faces, Charlie Manson, Cassius Clay
If you want it, boys, get it here, thing
So you scream out of line
"I want you! I need you! Anyone out there? Any time?"
Tres butch little number whines "Hey dirty, I want you
When it's good, it's really good, and when it's bad I go to pieces"
If you want it, boys, get it here, thing
Well, on the street where you live I could not hold up my head
For I put all I have in another bed
On another floor, in the back of a car
In the cellar like a church with the door ajar
Well, I guess we've must be looking for a different kind
But we can't stop trying 'til we break up our minds
'Til the sun drips blood on the seedy young knights
Who press you on the ground while shaking in fright
I guess we could cruise down one more time
With you by my side, it should be fine
We'll buy some drugs and watch a band
Then jump in the river holding hands"

(Candidate - David Bowie)

by Lucio in the sky

Blitzkrieg Attack - Cold Noises I

2011-08-20T15:09:00.008-03:00

Part I

01 - David Bowie - cat people (putting out the fire)
Inglaterra (Rock, glam rock, art rock)
02 - Gang of Four - Damaged goods
Inglaterra (Post-punk)
03 - Moya - Southern Death Cult
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
04 - Tones On Tail - Go
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
05 - Public Image Limited (PIL) - This Is Not A Love Song
Inglaterra (Post-punk, experimental rock, noise rock)
06 - Sex Gang Children - Cannibal Queen
Inglaterra (Post-punk, Punk rock, Deathrock)
07 - UK Decay - Testament
Inglaterra (Post-punk, Punk rock, Gothic rock)
08 - Iggy Pop - Nightclubbing
EUA (Punk rock, protopunk, garage rock, glam rock)
09 - Danse Society - We're So Happy
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
10 - Virgin Prunes - Caucasian Walk
Irlanda (Post-punk, gothic rock, art rock)
11 - Flesh For Lulu - Dog Dog Dog
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
12 - Lou Reed & The Velvet Underground - Perfect day
EUA (experimental rock, art rock, protopunk, noise music, glam rock)
13 - Nick Cave and the Bad Seeds - Red Right Hand
Australia (Alternative rock, post-punk)
14 - Ultravox - Vienna
Inglaterra (Synthpop, Post-punk, New Romantic)

Part II

01 - The Cure - Fascination Street
Inglaterra (gothic rock, New Wave, post-punk)
02 - The Fall - Victoria
Inglaterra (Post-punk, alternative rock)
03 - The The - This is the Day
Inglaterra (Post-punk, alternative rock)
04 - Television - Marquee Moon
EUA (Punk rock, New Wave, art punk, post-punk, protopunk)
05 - The Undertones - My Perfect Cousin
Irlanda (Punk rock)
06 - The Wolfgang Press - Mama Told Me Not To Come
Inglaterra (Post-punk, alternative rock)
07 - Siouxsie and the Banshees - Hong Kong Garden
Inglaterra (Punk rock, post-punk, new wave, gothic rock, alternative rock)
08 - Echo and the bunnymen - Bring on the dancing horses
Inglaterra (Post-punk, Neo-psychedelia, Alternative rock)
09 - Chameleons UK - Up the Down Escalator
Inglaterra (Post-punk, alternative rock)
10 - Bauhaus - She's In Parties
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
11 - The Bolshoi - Way
Inglaterra (Post-punk, Alternative rock, New Wave, Gothic rock)
12 - March Violets - Snake Dance
Inglaterra (Post-punk, gothic rock)
13 - Death In June - The Calling
Inglaterra (Post-punk, Experimental, Martial)

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Cold Noises I - part1
Cold Noises I - part2

A Morte na Poesia por Alcy Gigliotti

2011-08-17T23:25:00.005-03:00

........A morte, sem dúvida, também é um tema, objeto de pesquisas e preocupações. Negá-la como fato é difícil. Admitir as perplexidades que a cercam é quase uma virtude, principalmente amparada pelo equilíbrio mental. Querer fugir à realidade de que, ainda, ela assusta, é arriscado intelectualmente.
........A morte amedronta? Meu velho tio, brincando, sempre dizia que: "Se a morte é descanso, prefiro viver cansado". A gente ria, mas no fundo arrependeu-se. Já na minha juventude, lia muito poesia e encontrei muitos versos dedicados à morte. Diversos os conceitos, variadas as posições frente à temática. Mas, percebi que, de fato, a morte é, existe e representa, sim, a única e definitiva certeza da vida. Já muitos o disseram.
........Gostava do "Poeta do hediondo", o nosso Augusto dos Anjos que, no célebre soneto com esse título, confessou:

Eu sou aquele que ficou sozinho
Cantando sobre os ossos do caminho
A poesia de tudo quanto é morto!

........Quando me decidi a examinar o tema, vi-me assustado. Lembrei-me de um chiste de Woody Allen, que colhi em Dicionário de Pensamentos, muito interessante:

Não que eu esteja
com medo de morrer.
Apenas não queria estar lá
quando isso acontecesse.

........Brincadeira séria, reflete mais ou menos a maioria dos seres vivos quanto à Morte. Quevedo, também, oscila em seis versos significativos:

O que chamais de morrer
é acabar de morrer
E o que chamais nascer
é começar e morrer
E o que chamais viver
É morrer vivendo.

........Gostei de esgrimir com a morte. Senti-a, às vezes, amedrontadora. Outras vezes, convidativa. Outras, ainda, repulsiva e indesejável. Quase sempre a senti um pouco misteriosa, assim como se pouco sabida, pouco entendida e pouco explicada. Daí ter me inclinado a examiná-la em relação à Poesia. Os poetas, como sempre, falam bonito das coisas. Adivinham, têm olhos cismadores, fantasiam, acalmam, afastam o medo e a depressão. Com a morte eu bem senti isso. E caminhei. Não sei se cheguei...
........O que é a morte?
........São Paulo decifrou-a:

"A morte é passagem para a vida definitiva".
(2 Coríntios, 4, 16-18 e 5, 1-10)

........Eurípedes, o trágico poeta grego, já refletia indeciso por volta de 480 a.C.:

Morrer deve ser como não haver nascido
e a morte talvez seja melhor até que a vida
de dor e mágoas, pois não sofre
quem não tem a sensação dos males.

........Fernando Pessoa considerava a morte um "enigma" e falou disso em seus versos:

O que é a vida e o que é a morte
Ninguém sabe ou saberá
Aqui onde a vida e a sorte
Movem as cousas que há
Mas, seja o que for o enigma
De haver qualquer cousa aqui
Terá de mim o próprio estigma
Da sombra em que eu vivi.

........Omar Khayyam falou da morte com restrição até à vida:

Não temo a morte: prefiro
esse fato inelutável
ao outro que me foi imposto
no dia do meu nascimento.
Que é a vida?
Um bem que me confiaram
sem me consultar
e que restituirei
com indiferença

........Os dicionaristas tratam-na como um fato: "É a cessação completa e definida de vida de um homem, de um animal ou de um vegetal" (Delta Larousse); "o ato de morrer; o fim da vida animal ou vegetal" (Aurélio). Jânio Quadros amplia: "O fim da vida animal ou vegetal; cessação da vida; ação de morrer; termo; fim; destruição; acabamento." Seguem exatamente as mesmas linhas, ainda, os Dicionários da Academia Brasileira de Letras, Melhoramentos e Caldas Aulete.
........A morte no Oxford Universal Dictionary não difere também: "Death: the act or fact of dying; the final cessation of the vital functions of an animal or plant" (Morte: o ato ou fato de morrer; a final cessação das funções vitais de um animal ou vegetal).
........Sob o ângulo médico-jurídico, a coisa se complica. Morte, real ou aparente?
........Existem os sinais clínicos clássicos e as provas pactognômicas para a certeza da morte? Estão presentes as funções vitais do ser alguma delas? A "fácies cadavérica, a imobilidade e o relaxamento dos esfíncteres" surgiram?
........A morte é cerebral ou cardíaca?
........Sob o ângulo religioso, são igualmente inúmeras as perplexidades? Morreu, acabou? A morte é o fim? Existe a vida depois da morte? Existe a Vida Eterna? O limiar da morte é científico? Que diz a Filosofia sobre a morte, os conceitos de alma, espírito, etc.?
........Um verdadeiro Universo, talvez inalcançável...
........Depois dessas considerações, voltei rápido à Poesia. A morte fica até um pouco mais bonita, mais desejada, mais compreensível, mais aceitável.
........Surgiu, então, outra perplexidade. Foram tantos os poemas, sonetos, trovas, textos e abordagens dos poetas sobre a morte que eu me vi obrigado a adotar critérios. Mas, quais? São tão imensos os poetas e são belos e sugestivos tantos trabalhos... Daí porque me antecipo em apresentar escusas se esqueci alguém mais importante dos que eu citei entre os poetas e os poemas a respeito da Parca, às vezes maldita e às vezes, quase sempre, abençoada.
........Afinal, a morte é também "coisa de Deus".

........A morte para os poetas

........Augusto dos Anjos tem um soneto em que não fala da morte, mas de quem cuida, um pouco, de sua fase terminal. São os "Versos a um coveiro", um soneto cru, cruel e realisticamente macabro e assustador. É o lado triste da morte:

Numerar sepulturas e carneiros,
Reduzir carnes podres a algarismos,
Tal é, sem complicados silogismos,
A aritmética hedionda dos coveiros!

Um, dois, três, quatro, cinco... Esoterismos
Da morte! E eu vejo, em fúlgidos letreiros,
Na progressão dos números inteiros
A gênese de todos os abismos!

Oh! Pitágoras da última aritmética,
Continua a contar na paz ascética
Dos tábidos carneiros sepulcrais:

Tíbias, cérebros, crânios, rádios e úmeros,
Porque, infinita como os próprios números
A tua conta não acaba mais!

........Castro Alves pedia, profético:

Quando eu morrer... não lancem meu cadáver
No fosso de um sombrio cemitério...
Odeio o mausoléu que espera o morto,
Como o viajante desse hotel funéreo.

........Oliveira Ribeiro Neto é consciente do poder irreparável da morte:

Pois nada vale esforço, luto e choro,
serão todos cantores do seu coro,
que só não muda e se transforma em nada
a sempiterna de olhos de safira,
potente, alada e lúbrica mentira
pelo sonho dos homens sustentada.

........Emílio de Menezes, o satírico, o humorista do verso, fala assim, e tão bem, da morte:

Vai, sacrílega, a morte, em sempiterna ronda
A ceifar e a espalhar o horror e o sacrilégio.
— Quem há que ao seu apelo, acaso não responda,
Seja espírito escasso ou pensador egrégio?

É uma alma juvenil? Ela, em volúpia, a sonda...
É um sábio? Ela o envenena em letal sortilégio...
É um artista? Ela o chama e erguendo a destra hedionda
Ao mundo inteiro impõe o seu domínio régio.

........E é bem conhecido o magistral soneto de Francisco Otaviano, mais ou menos na esteira da Hamlet, ao filosofar via Shakespeare, a respeito da morte:

Morrer, dormir, não mais: termina a vida
E com ela terminam nossas dores,
Um punhado de terra, algumas flores
E às vezes uma lágrima fingida.

Sim, minha morte não será sentida,
Não deixo amigos e nem tive amores!
Ou se os tive, mostraram-se traidores,
Algozes vis de uma alma consumida.

Tudo é pobre no mundo; que me importa
Que ele amanhã se esb’roe e que desabe
Se a natureza para mim está morta!

É tempo já que o meu exílio acabe;
Vem, pois, ó morte, ao nada me transporta!
Morrer, dormir, talvez sonhar, quem sabe?

........Goethe é menos incisivo:

A Morte é uma impossibilidade
que, de repente,
se torna realidade.

........Nosso beato José de Anchieta, nosso quase primeiro Santo, tem um sugestivo poema sobre a Morte, chamado "Como vem guerreira":

Como vem guerreira
a morte espantosa,
como vem guerreira
e temerosa!

Suas armas são doença,
com que a todos acomete;
por qualquer lugar se mete,
sem nunca pedir licença
[...]

Por muito poder que tenha,
ninguém pode resistir;
dá mil voltas sem sentir,
mais ligeira que uma azenha,
quando Deus manda que venha
[...]

A uns caça quando comem,
sem que engulam o bocado;
outros mata no pecado,
sem que gosto nele tomem,
quando menos teme o homem
[...]

A ninguém quer dar aviso,
porque vem como ladrão;
[...]

Quando esperas de viver

longa vida, mui contente,
ela entra, de repente,
sem deixar-te perceber,
quando mostra seu poder
a morte espantosa.
Como vem guerreira
e temerosa.

........Até aqui, versos tristonhos, pessimistas como se a morte fosse a tragédia (que é?). Há poetas, contudo, capazes de minimizar a crueza do tema.

........Metastásio, por exemplo:

Não é verdade que a morte
é o pior de todos os males,
é um alívio dos mortais
que estão cansados de sofrer.

........Bocage fala da "Morte dos tristes":

Ah! Só deve agradar-lhe a sepultura,
Que a vida para os tristes é desgraça,
A morte para os tristes é ventur

........Baudelaire fala da "Morte dos pobres":

É um anjo que segura em seus dedos magnéticos
O sono e mais o dom dos êxtases mais poéticos,
Que sempre arruma o leito aos pobres...

........Uma curiosa e bem-humorada observação de Sofocleto nesse particular:

Os que mais morrem
são os que não têm onde cair mortos.

........Nessa linha quase humorística, há uns versos de Homero, na sua Ilíada:

Eia, meu amigo, morre tu também!
Por que lamentas a sorte?
Também morreu Pátroclos, que valia
muito mais que tu!

........E Nabokov sofisma:

Um silogismo:
os outros morrem.
Mas eu não sou outro;
assim, não morrerei.

........E uma historinha inglesa sobre um inglês, igual a tantos:

Nasceu numa segunda
Batizou-se numa terça
Casou-se numa quarta
Adoeceu numa quinta
Piorou numa sexta
Morreu num sábado
Enterrou-se no domingo
E este foi o fim de Solomon Grundy.

........Há lindos poemas e sonetos sobre a morte. Repito apenas algumas preciosidades, às vezes sem dizê-los inteiros. Cruz e Souza, por exemplo, nosso grande simbolista, que tanto cultuou a morte:

Fecha os olhos e morre calmamente!
Morre sereno do Dever cumprido!
Nem o mais leve, nem um só gemido
Traia, sequer, o teu Sentir latente.

Morre com a alma leal, clarividente,
Da Crença errando no Vergel florido
E o Pensamento pelos céus brandindo
Como um gládio soberbo e refulgente.

........O excelso e efêmero Casimiro de Abreu:

Que tem a Morte de feia?
Branca virgem dos amores
Toucada de muitas flores
Um longo sono nos traz;
E o triste que em dor anseia
— talvez morto de cansaço —
vai dormir no seu regaço
como num clausuro de paz.

........Nosso confrade Expedito Ramalho de Alencar é sucinto e objetivo, em sua clara análise da Morte no precioso Dicionário poético de sua lavra:

Morte
Término da vida, cessação
De funções orgânicas vitais.
Um nada, vazio, escuridão,
Sumiço d’amigos e rivais.
Desaparecimento do ser.
A negação do querido ente.
Eliminação do pretender
Ter existência permanente.

........Há os poetas que brindam a Senhora Dona Morte com versos exaltativos, brilhantes como seus suas autores, quase cadinho de otimismo no enfrentamento desse enigma, dessa interrogação eterna, desse mistério às vezes até bonito, apesar de tantas perplexidades.

........Por exemplo, o grande Vinícius de Morais

A morte vem de longe
Do fundo dos céus
Vem para os meus olhos
Virá para os teus
Desce das estrelas
Das brancas estrelas
As loucas estrelas
Trânsfugas de Deus
Chega impressentida
Nunca esperada
Ela que é na vida
a grande esperada!
A desesperada
Do amor fratricida
Dos homens, ai! dos homens
Que matam a morte
Por medo da vida!

........Ou a nossa Arita Damasceno Pettená, espargindo confiança e tranqüilidade:

Quando em mim tudo for silêncio
e a própria via esvair-se
nas esteiras das águas flutuantes,
hei de buscar, no primeiro ancoradouro,
o porto seguro para meus sonhos todos.
Que importa que haja ondas revoltas,
ameaçando um casco acorrentando.
Quero respirar, no último momento,
a esperança diluindo-se em espumas,
espumas desmanchando-se em esperanças.

........Ou a maravilhosa sonetista Florbela Espanca, autora de tantas belezas de sofrimento e paixão:

Morte, minha Senhora Dona Morte,
Tão bom que deve ser o teu abraço!
Lânguido e doce como um doce lago
E, como uma raiz, sereno e forte.

Não há mal que não sare ou não conforte
Tua mão que nos guia passo a passo,
Em ti, dentro de ti, no teu regaço
Não há triste destino nem má morte.

Dona Morte dos dedos de veludo,
Fecha-me os olhos que já viram tudo!
Prende-me as asas que voaram tanto!

Vim da Moirama, sou filha de rei,
má fada me encantou e aqui fiquei
à tua espera... quebra-me o encanto!

........Ou essa jovenzinha tão precocemente roubada (se Deus for capaz de roubar alguém...) antes dos 20 anos à Poesia pátria, Sylvia Celeste de Campos, tão talentosa:

Morrer... Não sonhar mais. Esquecer minha vida
Tão triste, tão vazia...
Nunca mais ver o fim de uma ilusão querida...
Não pensar na tristeza ou na alegria...

Não viver, nunca mais, de uma linda esperança:
Ser para alguém, um dia, um tesouro encantado...
E em paz há de ficar um coração de criança,
Que sofreu e que amou, sem nunca ser amado...

........E o nosso incomensurável Guilherme de Almeida, nosso Príncipe por eleição popular, o mágico do verso e das rimas, neste maravilhoso e quase entusiasmante poema:

Uma sombra perpassa, toda vagarosa,
pelo campo amargo do acônito e cicuta.
Ela abre largas asas de carvão e oculta
um corpo cor de medo na veste ondulosa.

Todo o seu grande ser, belo como um lenda,
tem perfumes subterrâneos de argila e avenca.
Nas suas mãos frias e embalsamadas de óleos
há dez unhas agudas que vazam os olhos.
Ela traz asfódelos e heléboros bravos
em torno dos cabelos negros como víboras.
Ela ri sempre: e o seu riso de dentes alvos
brilha como um punhal mordido entre as mandíbulas.

Os homens fortes sorriem quando ela chega:
os poetas, à sombra ilustre da árvore grega;
os heróis, sob as asas de ouro da vitória.
— Porque ela talha as estátuas e a engendra a glória!

........Ou este grito ainda juvenil de um poeta novo, com seu primeiro livro de poemas, Pedaços de mim, Fernando Gigliotti Paschoal, campineiro, mas olimpiense de adoção:

Morte que me estremece
Me olhe com suas promessas
Troque meu medo pelo prazer
Me faça viver de verdade

Morte de tantas vozes
Tantos desenhos, tantas cores
Morte louca, morte rouca
Morte de platina

Venha me livrar da agonia
Morte traga-me a imunidade
Livra-me da doença do mundo
Quero dormir ao seu lado.

........E muitos outros. Rimbaud, Hugo, Byron, Shelley, Sêneca, Sófocles, Platão, Virgílio, Horácio, Petrarca, Montaigne, La Fontaine, Salomão Jorge, aliás autor de um famoso e belo livro chamado Estética da morte, Tagore, Unamuno, Paul Valery, Maurois, Murilo Araújo, Mário Quintana, Renata Pallottini, Hilda Hilst, quase todos, em algum momento, estiveram pensando e ensinando, em sua linguagem de sonho, o que é a morte.

........Antes de encerrar, contudo, não me privo do prazer de ler um poema de Manuel Bandeira, religioso e humilde e pleno de ternura:

Fiz tantos versos a Teresinha...
Versos tão tristes, nunca se viu!
Pedi-lhe coisas. O que eu pedia
Era tão pouco! Não era glória...
Nem era amores... Nem foi dinheiro...
Pedia apenas mais alegria:
Santa Teresa nunca me ouviu!

Para outras Santas voltei os olhos.
Porém as Santas são impassíveis
Como as mulheres que me enganaram.
Desenganei-me das outras Santas
(Pedi a muitas, rezei a tantas)
Até que um dia me apresentaram
A Santa Rita dos Impossíveis.

Fui despachado de mãos vazias!
Dei volta ao mundo, tentei a sorte.
Nem alegrias mais peço agora,
Que eu sei o avesso das alegrias.
Tudo o que viesse, viria tarde!
O que na vida procurei sempre
— Meus impossíveis de Santa Rita —
Dar-me-eis um dia, não é verdade?
Nossa Senhora da Boa Morte!

(...)

Manifesto Decadentista por Társis T. S. Schwald

2011-08-17T23:13:00.005-03:00

Elegia

........Quando escrevi o manifesto pela primeira vez, provavelmente em 1992 culminando em 1993, eu era bem diferente do homem que sou hoje. Estou mais velho, mais calmo e mais experiente.
........Difícil para mim seria abandonar o que disse por pior que fosse. Até porque era eu mesmo escrito, minha própria maneira de pensar e consequentemente, agir.
........As coisas evoluem, é verdade, mas o verdadeiro está sempre presente. Nossas "verdades" sempre ficarão.
........As vezes superficialmente, outras vezes profundamente.
........Agora, na virada do milênio decidi reescrever minhas teorias, minhas fórmulas.
........É claro que algo mudou (Também aprendi a escrever melhor?). Estou menos esperançoso, mesmo estando mais forte. Mais consciente, mesmo estando mais calmo.
Minha filha virá em breve - é bem possível que um dia essa criança cresça e leia isto.
........Tomara, mesmo que seja para rir.
........Tomara que outros leiam. Interpretem, gostem, detestem, ignorem, acrescentem, mas... leiam.
........Viver e ler, em si - já são atos de coragem.

Parte I - La Muerte

........A destruição progressiva de nossa era é consumada. Nossa única forma de salvação e elevação do espírito é a morte. Nosso espírito é um ente eterno, formado por uma força indescritível, uma força aprisionada na jaula de carne que é o homem.
........O fim da jornada humana é apenas mais uma ação do todo poderoso e contínuo, por isso a morte não quer dizer que esta pessoa já não mais exista, mas sim, que esta pessoa passou por um nível de consciência inferior ou superior. A morte é apenas uma porta pela qual atravessaremos infalivelmente.
........A morte tem de ser natural e não pode ser abreviada.
........Abreviar sua vida é uma ato covarde renegado pelo decadentismo.
........A vida é o contraponto fundamental para explicar o decadentismo, como veremos a seguir.

Parte II - La Vida

........Não há futuro propriamente dito.
........Somos parte de um todo que tende a se desfazer. Estamos destruindo nossa existência por ganância, por pequenos atos singulares, atos conscientes ou não: guiados ou não. Nós somos os agentes e reagentes de nossos próprios medos e horrores. Nós lutamos contra nossa própria felicidade, dia a dia, noite a noite.
........Mas a vida precisa servir como nosso condutor para a passagem, o modo de alcançarmos nossa ida para os níveis que se bifurcam quando atravessamos os portais do umbral.
........A vida é uma bênção tão grande quanto a morte.
........Depende de nós: sofrer, lutar, aprender, gozar, enfim viver. Viver a plenitude da vida para extrair a plenitude da morte.
........São muitos os caminhos para se atingir um lugar.
........Alguns optam por uma vida casta, alguns por uma vida livre, alguns pelo bem, alguns pelo mal, alguns pela dor, alguns pelo prazer... mas seja qual for o caminho, o homem deve agir, enfrentar a realidade de mãos limpas para se purificar na morte.

Parte III - La Acción

........O desencanto reina absoluto no coração do homem decadentista, apesar de ser impossível, ainda assim, abandonar a esperança. Daí sobrevem o caminho para a evolução do espírito, da alma imortal aprisionada na jaula de carne humana.
........Já que o homem nasceu para seu próprio fim, não resta mais nada, a não ser viver bem para este fim.

(Der Leute - Politik)

........Os homens modernos construíram o mundo com bases em disputas e tomadas de poder.
........É verdade que o povo sempre foi um joguete nas mão deste poder. Sua importância varia de acordo com sua função em determinado momento da disputa, então, porque não mudar?
........Simplesmente porque não é do interesse deste dominador.
........Mas o poder gera uma coisa inerente e imediata às pessoas que o detém: o medo.
........O medo de perder este poder, o medo de se confrontar consigo mesmo.
........Não considero errado o acúmulo de bens de forma lícita, e não condeno as oportunidades que surgem para proporcionar bem estar e conforto. O bem estar é necessário. O decadentista não nasceu para sofrer, assim como nenhum outro ser nasceu. O sofrimento que acompanha o homem não é inato.
........O decadentista nasceu para a morte, mas deve viver dignamente, para ser prestativo, para não ter preconceitos quaisquer, para encontrar o equilíbrio necessário para a vida.
........Deve buscar febrilmente o equilíbrio, suportar com dignidade o absurdo realismo implantado por este vicioso e péssimo sistema de governo, por sua sociedade injusta e alienada, a própria humanidade que caminha para seu fim lento e desastroso, tornando o ciclo de renovação imutável.
........Lembro-lhes quão difícil é atingir o equilibrio. Só atraves dele o homem se torna verdadeiro.
........Mas como fazer isso se não existe outra verdade absoluta que não a morte?

........Os símbolos representam para o homem decadentista seu modo de pensar e seu modo de agir.
........Os símbolos são nossas roupas, nossa música, mas mais do que tudo isso, nossa conduta, nosso modo de reagir as felicidades e adversidades. As atitudes são a base. São elas que devem ser o exemplo e não as roupas ou a música.
........Todas as formas de conduta podem ser expressadas por sua ideologia.
........O homem não deve se entregar facilmente ao que não lhe convém.
........Os símbolos, em todas as épocas, sempre nos traduziram o que somos.
........Vivemos um momento em que estes símbolos são diariamente deturpados, ou substituídos. A evolução natural transforma o homem e os símbolos, mas a essência sempre permanecerá.
........Ainda assim, é possível mostrar o que você realmente é sem se sentir isolado.
........Suas opiniões e símbolos são parte do decadentismo.

(Der Schlüssell)

........O decadentismo é a arte da paciência, do auto controle e do respeito à morte.
........Este sentido foi defendido por poetas, músicos, escritores, filósofos, pintores e visionários que nos demonstram como deve ser uma luta perante a vida, em seu espírito silencioso, taciturno, que receberá sua purificação na morte, a certeza e mãe da humanidade.
........O homem como ser ambíguo, se incapacitou de criar um mundo perfeito e justo.
........Seu sofrimento purifica sua alma cuja libertação virá na morte.
........A literatura, sublime criadora, oradora do espírito humano por todas as gerações, ilustraram o fardo humano, o conhecimento, o prazer, a luta e o fim.
........O tempo é de crer em si, em meio ao descrédito -
........O tempo é de luta, embora não hajam vitórias -
........O tempo é de construir, reformar, criar, interiorizar - exteriorizar.
........É nosso tempo, e em meio ao caos, se dermos vida ao que deve ser vivido, teremos a paz da eternidade.

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abandonado que eu gostava muito
Sepia

A Uma Taça Feita de Um Crânio Humano (Lord Byron)

2011-08-17T23:03:00.003-03:00

Não, não te assustes: não fugiu o meu espírito
Vê em mim um crânio, o único que existe
Do qual, muito ao contrário de uma fronte viva,
Tudo aquilo que flui jamais é triste.

Vivi, amei, bebi, tal como tu; morri;
Que renuncie e terra aos ossos meus
Enche! Não podes injuriar-me; tem o verme
Lábios mais repugnantes do que os teus.

Onde outrora brilhou, talvez, minha razão,
Para ajudar os outros brilhe agora e;
Substituto haverá mais nobre que o vinho
Se o nosso cérebro já se perdeu?

Bebe enquanto puderes; quando tu e os teus
Já tiverdes partido, uma outra gente
Possa te redimir da terra que abraçar-te,
E festeje com o morto e a própria rima tente.

E por que não? Se as fontes geram tal tristeza
Através da existência -curto dia-,
Redimidas dos vermes e da argila
Ao menos possam ter alguma serventia.

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Sepia

Paisagem Noturna (Manuel Bandeira)

2011-08-17T22:55:00.002-03:00

A sombra imensa, a noite infinita enche o vale...
E lá do fundo vem a voz
Humilde e lamentosa
Dos pássaros da treva. Em nós,
- Em noss'alma criminosa,
O pavor se insinua...
Um carneiro bale.
Ouvem-se pios funerais.
Um como grande e doloroso arquejo
Corta a amplidão que a amplidão continua...
E cadentes, metálicos, pontuais,
Os tanoeiros do brejo,
- Os vigias da noite silenciosa,
Malham nos aguaçais.

Pouco a pouco, porém, a muralha de treva
Vai perdendo a espessura, e em breve se adelgaça
Como um diáfano crepe, atrás do qual se eleva
A sombria massa

Das serranias.

O plenilúnio via romper... Já da penumbra
Lentamente reslumbra
A paisagem de grandes árvores dormentes.
E cambiantes sutis, tonalidades fugidias,
Tintas deliqüescentes
Mancham para o levante as nuvens langorosas.

Enfim, cheia, serena, pura,
Como uma hóstia de luz erguida no horizonte,
Fazendo levantar a fronte
Dos poetas e das almas amorosas,
Dissipando o temor nas consciências medrosas
E frustrando a emboscada a espiar na noite escura,
- A Lua
Assoma à crista da montanha.
Em sua luz se banha
A solidão cheia de vozes que segredam...
Em voluptuoso espreguiçar de forma nua
As névoas enveredam
No vale. São como alvas, longas charpas
Suspensas no ar ao longe das escarpas.
Lembram os rebanhos de carneiros
Quando,
Fugindo ao sol a pino,
Buscam oitões, adros hospitaleiros
E lá quedam tranqüilos ruminando...
Assim a névoa azul paira sonhando...
As estrelas sorriem de escutar
As baladas atrozes
Dos sapos.

E o luar úmido... fino...
Amávico... tutelar...
Anima e transfigura a solidão cheia de vozes...

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Sepia

Adeus! (August Friedrich Schmidt)

2011-08-17T22:41:00.005-03:00

Não entenderás nunca os motivos que me fizeram atravessar
A grande noite, a fria noite e a tua indiferença.
Vim porque a minha hora estava se tornando longa demais;
E o frio já me gelava
Vim porque o escuro estava pesando sobre os meus olhos
E o meu ser estava encolhido, longe da morte e da vida
Longe de tudo!
Vim porque não podia, porque era um condenado
Porque precisava de ti.
Vim porque me prometeste um dia o sossego
e eu acreditei nas tuas palavras.
Vim porque não podia mais!

Sei porém que és pior do que o escuro e o frio
Sei que és mais terrível do que a solidão
Sei que és o meu próprio vazio
E que o teu mundo não é o meu.
Sei o que pensaste quando me viste entrar.
Eras a minha ilusão final
Hoje nem mais meu desespero tu és.
Minhas palavras te são indiferentes
Eu te sou indiferente.
Mas antes de partir quero te dizer adeus!

Quero demorar-me sobre o teu túmulo porque é o meu túmulo
Quero chorar sobre o teu corpo porque é meu corpo
Quero demorar-me um minuto ao teu lado
Porque és eu mesmo, oh! Minha sombra, meu engano e minha dor!

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Sepia

O Suicídio É Uma Solução? (Antonin Artaud)

2011-08-17T22:34:00.005-03:00

(resposta a uma enquête surrealista)

........Não, o suicídio ainda é uma hipótese. Quero ter o direito de duvidar do suicídio assim como de todo o restante da realidade. É preciso, por enquanto e até segunda ordem, duvidar atrozmente, não propriamente da existência, que está ao alcance de qualquer um, mas da agitação interior e da profunda sensibilidade das coisas, dos atos, da realidade. Não acredito em coisa alguma à qual eu não esteja ligado pela sensibilidade de um cordão pensante, como que meteórico e ainda assim sinto falta de mais meteoros em ação. A existência construída e sensível de qualquer homem me aflige e decididamente abomino toda realidade. O suicídio nada mais é que a conquista fabulosa e remota dos homens bem-pensantes, mas o estado propriamente dito do suicídio me é incomprensível. O suicídio de um neurastênico não tem qualquer valor de representação, mas sim o estado de espírito de um homem que tiver determinado seu suicídio, suas circunstâncias materiais e o momento do seu desfecho maravilhoso. Desconheço o que sejam as coisas, ignoro todo o estado humano, nada no mundo se volta para mim, dá voltas em mim. Tolero terrivelmente mal a vida. Não existe estado que eu possa atingir. E certamente já morri faz tempo, já me suicidei. Me suicidaram, quero dizer. Mas que achariam de um suicídio anterior, de um suicídio que nos fizesse dar a volta, porém para o outro lado da existência, não para o lado da morte? Só este teria valor para mim. Não sinto apetite da morte, sinto apetite de não ser, de jamais ter caído neste torvelinho de imbecilidades, de abdicações, de renúncias e de encontros obtusos que é o eu de Antonin Artaud, bem mais frágil que ele. O eu deste enfermo errante que de vez em quando vem oferecer sua sombra sobre a qual ele já cuspiu faz muito tempo, este eu capenga, apoiado em muletas, que se arrasta; este eu virtual, impossível e que todavia se encontra na realidade. Ninguém como ele sentiu a fraqueza que é a fraqueza principal, essencial da humanidade. A de ser destruída, de não existir.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Lisboa: Minotauro, s.d. (São Paulo: Max Limonad, 1884)

Audácia Elurofílica

2011-08-17T22:27:00.003-03:00

Ad meas ceteras miseries accessit dolor
(Às minhas outras inquietações juntou-se a aflição)

Fahrenheit corrosivo
Cremando o gato frio.
Gato-carbono abaixo
da esfera-hélio;
Entre muros tortuosos;
Entre prédios grafites;

Velozmente o felino
Confronta o mundo caústico
Com Emoções-napalm
E olhos algentes;
Com um férreo coração
Sujo pela ferrugem.

Por Rodrigo Pölice

Metropolis

2011-08-15T21:53:00.004-03:00

Aquele que prevê é dono dos seus dias
(Goethe)

Concentrado, entretanto soturno,
Ele fita na altura do prédio,
Como um corvo em negror taciturno,
As desgraças humanas e o tédio

Ele espreita os violentos motores,
Os demônios com faces de ferro
E as tristezas sutis nos palores
Frios daqueles que morrem aos berros

E somente alguns anjos ousados
Atravessam o céu, e sem demora
Pelas lágrimas são derrubados
Entre sangue e esperanças simplórias

Os tormentos e a sede de fuga
Dos cadáveres sujos e algentes
São velados por lágrimas mudas
E tragados por maquinas quentes

Por Rodrigo Pölice

Der Himmel ünder Berlin, 1987

2011-08-15T21:13:00.005-03:00

"Na gélida e devastada Berlim do pós-guerra, um batalhão de anjos, entre eles os anjos Damiel e Cassiel, vela pelas almas perdidas que sofrem e se desesperam em silêncio.

Eles assistem às desventuras terrenas, mas não podem sentir as dores e alegrias humanas. Damiel não escapa incólume de sua condição divina, ao se apaixonar pela trapezista Marion e não poder consumar seu desejo. Para poder tocá-la, ele deve deixar de ser anjo e tornar-se humano, perdendo sua condição imortal. Para guiá-lo em sua escolha, surge um anjo caído que soube fazer a transição entre os dois mundos.
É um filme franco-alemão ocidental de 1987, do gênero drama fantástico, escrito, produzido e dirigido por Wim Wenders. Narra a disputa entre o divino e o efêmero, uma reflexão de Wim Wenders sobre a existência humana. Com uma lentidão cercada de imagens em cor e preto-e-branco, focalizando o olhar de anjos e homens, Wenders construiu um dos filmes mais poéticos da década de 1980. No final do filme há a participação de Nick Cave acompanhado de sua banda The Bad Seeds, quando ocorre o encontro do anjo caído e sua amada, ao som da canção From Here to Eternity."

A análise deste filme são conjecturas. Trata-se de hipóteses imaginativas da autora deste texto, baseada em estudos de análises semióticas, podendo ser convalidada ou invalidada, pois a terceiridade alcança por qualquer autor de uma obra, é inatingível.
O filme se passa em uma Alemanha pós Segunda Guerra Mundial. Em meio a tanta destruição, um anjo, Daniel, se apaixona por uma trapezista de um circo, e abdica de sua imortalidade para poder senti-la e tocá-la.
Wim Wenders inicia seu filme com o anjo que escreve uma carta. Nela, ele diz, em outras palavras, que a criança deseja que o riacho seja rio, que o rio seja torrente e que a poça d´água seja o mar. Ou seja, a criança quer que o pequeno seja o grande, se deslocando do seu lugar, “pequeno”, para a imensidão. Ele faz essa alusão para mostrar que a imaginação da criança não tem fronteira, se opondo à limitação do adulto e se igualando a do anjo.
Há uma forte analogia da mente dos anjos com a das crianças, que se une através da fantasia e falta de noção de fronteira que ambos possuem. Isto é apresentado por sinais como: só a criança consegue ver os anjos, o pensamento da criança é semelhante a dos anjos, ambos possuem a mesma ingenuidade.
Logo após, aparece à imagem de um céu com nuvens seguido de um olho e a cidade de Berlim vista de cima. Esta cena se refere ao olhar que conduz ao mundo sensorial, ou seja, o olhar faz uma conexão entre os anjos e os seres humanos, entre o céu e a terra.
Uma crítica é feita quando aparece uma criança de costas para a janela e esta fala que não há nada para se ver na televisão. Analogicamente, pode-se concluir que ela renega a realidade para viver o fictício mundo sensorial da televisão, mesmo que este não apresente nada interessantes para o desenvolvimento do homem.
Indagações da vida do ser humano, como “quem sou” eu, “de onde venho” e “para onde vamos”, é muito presente nos filmes de Wim Wenders, em Asas do Desejo, ele coloca as indagações como surgindo da mente das crianças, apesar de que estas perguntas surgem perante o medo, o temor da morte e fracasso.
Os anjos vêem o mundo em preto e branco por não têm a caleidoscopia do mundo sensorial. Eles são capazes de captar o conteúdo dos pensamentos dos seres humanos e quebrar barreiras de espaço, podem ir a qualquer local sem restrição, porém são incapazes de sentir, tocar, ser visto ou ouvido por alguém que não seja anjo.
Daniel quer abdicar das certezas do mundo para poder supor ao invés de saber, quer ser humano e poder sentir as coisas, ou seja, quer sair da terceiridade para viver a primeiridade, como uma criança vive. Pode-se verificar que apesar de predominar nos anjos a terceiridade, Daniel passa por um conflito e um momento de secundidade.
Percebe-se no filme a presença de diferentes patamares, seja na biblioteca, seja no ônibus de dois andares, seja no set de filmagem. Essa diferença pode-se atribuir aos diferentes níveis da imaginação e compreensão da mente, extratos de vida que pode existir.
A idéia do imaginário se contrapõe ao real, os dois níveis de patamares são contrapostos, no qual um é mais baixo que o outro. A duplicidade em níveis mais profundos e outros mais superficiais são todos interligados por uma “escada”: o beliche tem uma escada para subir ou descer para um outro nível, assim como os dois andares de um ônibus, os dois patamares do set de filmagem, por exemplo.
A primeira vez que Daniel vê a trapezista Marion, ela está no circo, em cima do trapézio, vestida de anjo. Há uma ambigüidade, pois, até então, o anjo olhava tudo de cima para baixo e dessa vez, ele está embaixo e ela em cima, o que mostra que ele está sobre o domínio dela.
Uma frase muito interessante nesta passagem é que o treinador diz para Marion não balançar e sim voar, mas ela responde com a seguinte frase: “não consigo voar com estas asas”. Ou seja, a asa, analogicamente representado como algo bom, que dará possibilidade para ela ir além, não traz benefício e sim a impossibilita de movimentar-se e ser livre, como o anjo Daniel se sente.
Ao sair do circo, Daniel segue Marion e um dos circenses diz que está vendo um anjo passar, se referindo à asa da trapezista. Daniel acha que um homem conseguiu vê-lo e se sente feliz pelo fato de poder ser percebido e visto por alguém que não é anjo.
A necessidade de poder sentir, cheirar e conseguir ver as cores de objetos e pessoas é o principal conflito do personagem principal. Ele quer se tornar humano para poder segurar e dimensionar as coisas, porém Cassiel, um anjo completamente racional que prevalece nele a terceiridade, mostra a destruição, as ruínas e as atrocidades que os homens causam. Alerta seu amigo implicitamente, com as ruínas pós segunda Guerra Mundial, que o mundo do homem é um mundo de cães, onde um mata o outro para sobreviver e tirar vantagens.
Inversamente ao anjo, um homem decide se matar, pois quer livrar-se de todas as indagações e questionamentos, ele não quer mais ter duvidas e sim soluções e respostas para seus conflitos. Ele se mata em busca da imortalidade, enquanto o anjo quer se tornar ser humano para não ter mais respostas de tudo.
O anjo Cassiel ajuda seu amigo a pular do outro lado do muro para tornar-se ser humano. Ao fazer a transição de uma realidade para outra, uma armadura caí em cima de sua cabeça. Essa armadura por ser dourada, representa dinheiro, ao mesmo tempo em que representa proteção.
Daniel passa a ver as cores, sente frio e dor. O sangue vermelho que escorre da sua cabeça representa a vida. As pessoas passam a vê-lo e ele aprende a identificar as cores. Vive intensamente cada momento único dessa sua nova fase.
Apesar de todas as dificuldades, Daniel percebe que melhor que poder olhar de cima, é poder olhar nos olhos, sentir, ver e ser visto. O sensorial tem um poder muito forte neste filme.
Cada ato que o ex-anjo faz, descreve a sensação que ele tem. Quando toma café, por exemplo, saboreia-o e sente prazer em cada gole que dá desta bebida.
O discurso que ele fazia com frases como “quando a criança era a criança ela fazia determinada coisa e hoje ela não faz mais”, quando ele se torna humano, ele muda seu discurso, fala que o que a criança fazia ainda o faz, porque por mais que as pessoas cresçam a essência da infância ainda continua em cada uma delas.
Mas ele só conseguiu perceber isso quando deixou de ser saber todos os caminhos e passou a sentir a vida, pois ele passou a ter uma parte “criança”, que canta, brinca, ri etc. O adulto tem consciência dos seus atos, mas não deixa em momento algum, agir com sentimento, seja ele qual for.
Daniel vai onde o circo estava instalado e não encontra Marion, nesse momento, nós, telespectadores nos indagamos se vale à pena abdicar de tudo para ficar com uma mulher que idealizamos, sem termos a certeza se conseguiremos aquilo desejado.
Mas depois percebemos que independente dele ficar com ela, valeu a pena, pois ele conseguiu atingir a primeiridade jamais possível como sendo anjo.
Quando Daniel encontra com Marion pela primeira vez, o diretor mostra como se os dois já tivessem se conhecido antes, ele quer mostrar que eles já se conheciam, porém apenas na fantasia.
A surpresa é que faz do anjo, um ser humano. O significado desta frase dita no final do filme retoma a idéia de que o anjo, por conhecer o destino de todos os seres humanos, não consegue se surpreender de nada. Diferentemente do homem, que por ter incerteza de tudo na vida, pode se surpreender com qualquer coisa e é isso que acontece com o anjo Daniel ao se humanizar. A comunicação é extra-sensorial. O pensamento do anjo é colocado em contraposição com a comunicação através dos sentidos, feita pelos seres-humanos.
Uma última observação a ser feita é que após tornar-se ser humano, as barreiras inexistentes tornam-se existentes e aparentes, um exemplo disso é quando o “ex-anjo” fala com o ator de um filme e é barrado pelos seguranças e depois por uma cerca.
Mostra assim que as barreiras criadas pelo ser humano podem distanciar fisicamente as pessoas, porém jamais o distanciará psicologicamente.

por Ingrid Lambrecht

Pais: Alemanha/Frana/Turquia
Ano: 1987
Tempo: 127 min
Direção: Win Wenders
Arquivo: 492.82 MB
Formato: rmvb
legendado / P/b
Link Download: WingsOfDesire
Video: Cena

Lithium

2011-08-09T01:36:00.004-03:00

Lithium

A carência de forças lhe laça e
Leva aos pés da peste algoz
Ela arrasta seu corpo e lhe abraça
Numa ânsia sevo e atroz

Dentro o Lithium desdenha com ódio
Da sua mente anfetamínica;
Causam-lhe calafrio o uso do ópio
E as funestas sombras cínicas

Enlaçada a carcaça anoréxica
Num ergástulo execrável
Ele está condenado e sem fé
Num futuro livre e afável

Por Rodrigo Pölice

O Enforcado

2011-08-09T01:08:00.007-03:00

Cárcere Frio e gélido. Análogo a pedra que fora entalhada no mausoléu de seus sonhos idos. Um sepulcro sem flores murchas ou vasos trincados pelo tempo, sem os prantos fingidos das carpideiras em seus longos e caros vestidos negros ou as luzes dos mortos tremulando através dos círios esbranquiçados, sem arrependimentos ou expectativas, sem vida... Abandonado, só e exclusivamente abandonado. Frio e úmido semelhante a um crânio exposto à neblina e resguardado por musgos. Um mero escombro ósseo e cinzento cingido por briófitas verde-escuras exalando odores velhos mesclados com o aroma úmido que a garoa exala ao açoitar a poeira no chão, plantas grosseiras que ironicamente são uma presença sutil da vida ante a morte como as mãos calejadas do coveiro na pá mortuária que sepulta um indigente honestamente lamentado por ninguém ou um nobre burguês falsamente lacrimejado por todos. Um claustro frio e detestável comparável à Morte, o parâmetro ecumênico para ponderar o vivo.

Observado por corvos famintos, neste cubículo padece um corpo semimorto suspenso à procura do viver. Um corpo débil e impotente oscilando à ação do próprio peso. Um pêndulo cadavérico resistindo à decisão final do Ceifador. Um corpo oscilante implorando por mais um suspiro nunca antes estimado. Nesta escuridão a luz pálida do astro noctívago atravessa o vazio entre as grades da janela clareando delicadamente a carcaça semi-viva, tal como um círio funerário vela com dedicação seu cadáver. Seus olhos em brasa brilham num corpo gelado buscando a claridade lunar que ilumina seu rosto amedrontado e os fragmentos de sua esperança num chão distante aos seus pés, não obstante próximo aos seus olhos. Seus olhos fitam o lampejo de luz da mesma forma que os olhos angustiados de um náufrago avistam uma nau distante após dias de fome e friagem.

Um colarinho fraco atado por uma forte corda. Apesar da pouca luz que reflete ele não vê ou escuta sua própria sombra, mas para olhos vivos e mentes silenciosas é possível vê-la ou senti-la refletida nas paredes bolorentas do cárcere frio e sujo. Ela agita-se a cada pensamento. Esta perturbadora silhueta sorri com escárnio de seu causador. Sombra inquieta, porém este espectro impetuoso segreda um arcano intrigante para os ouvidos suspensos que não querem escutar: A corda suspendendo o corpo no centro das quatro paredes e é uma ilusão. Uma maldita miragem de mau gosto esculpida pelas mãos dele mesmo. Uma escultura medonha feita com sonhos despedaçados.
Fecha os olhos sem escutar qualquer voz que não venha de sua mente. Já não pode ver luz qualquer, sentir o cheiro úmido da sua cela ou sentir o gosto amargo de sua saliva sem a capacidade de sorvê-la. Angustia e asfixia. Com o rosto sem tonalidade clareado brandamente pela luz macilenta o enforcado restaura toda a força adquirida num extenso período para mais um suspiro breve e asfixiado... E dorme em seguida, embalado num sono sem sonhos na qual jamais despertará.

Por Rodrigo Pölice

Donnie Darko: Um esquema perdido

2011-08-09T00:41:00.012-03:00

A storm is coming, Frank says.
A storm that will swallow the children,
and I will deliver them from the kingdom of pain.
I will deliver the children back to their doorsteps;
I'll send the monsters back to the underground.
I'll send them back to a place where no one else can see them,
except for me

O esquema:

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www.donniedarkofilm.com

A Música industrial e a contra-cultura

2011-04-29T12:32:00.015-03:00

Música industrial é um termo usado para definir o gênero de alguns estilos musicais eletrônicos e experimentais criados desde o final da década de 1970 até os dias de hoje, como o som experimental de Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire ou até o neofolk de bandas como Forseti.

Assim como muitos classificariam o Death Metal, por exemplo, como um dos estilos mais pesados e barulhentos do rock, o Industrial seria a "mesma coisa" entre os diversos estilos da Música Eletrônica. Tanto que não é coincidência muitos fazerem uma "junção" destes dois estilos (o chamado Metal Industrial, de maneira mais genérica). É o caso de bandas como Nine Inch Nails, Ministry, Rammstein e Marilyn Manson.

O Industrial é a música eletrônica intensa e por vezes pesada, cheia de ruídos e barulhos inesperados. Trata-se de um gênero musical que prima um conceito de independência e experimentalismo, com o uso de fontes não-musicais, como sintetizadores e guitarras distorcidas, timbres metálicos, ruídos plásticos, sons de sucatas, de correntes, vidros se quebrando, entre outros sons tirados de instrumentos "não-convencionais". É normal usar também colagens e experimentações com sintetizadores primitivos, fitas magnéticas e rádio para produzir música eletrônica, que freqüentemente continua sons e estruturas abstratas. Tudo isso como modo de representação do fascínio pelas qualidades hipnóticas e "mágicas" da própria estrutura do som.

A ligação cultural com a música é essencialmente underground e vanguardista. Muitas vezes são valorizados elementos artísticos abstratos, dadaístas e surreais, além de uma mentalidade contra-cultural.

História

Primeira geração: a música concreta (1940-1950)

Karlheinz Stockhausen

Pode se considerar que os pioneiros daquilo que mais tarde seria chamado de música industrial foram os compositores da música concreta. Um estilo músical ainda erudito, onde os compositores faziam parte do movimento avant-garde e portanto se importavam com o experimentalismo e a desconstrução sonora. Deste modo, acabaram criando a música eletrônica e a música experimental, e a junção destes dois gêneros é justamente o Industrial. Os representantes mais notáveis desta geração foram Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, entre tantos outros.

Segunda geração: Krautrock e pós punk (1960-1970)

Kraftwerk

Influênciados pela geração avant-garde e pelo rock progressivo da época, alguns compositores resolveram divulgar a música experimental em uma versão mais popular. Surgiu assim as bandas do Krautrock, como o Neu!, Kluster e o influente Kraftwerk. Estes seriam os pioneiros do industrial no mundo das bandas e gravadoras. Um tempo depois, influênciados pela cultura punk, surgiria algumas bandas que também se interessariam pelo experimentalismo eletrônico, como o Pere Ubu, Suicide, Killing Joke e o Clock DVA. A banda Throbbing Gristle já havia sido também criada antes destas três, porém ela seria a representante da terceira geração, quando as bandas passariam a ser consideradas industriais

Terceira geração: firmamento do industrial (1970-1980)

Monte Cazazza

A terceira geração surgiu quando o termo "industrial" é inventado e é a partir daí que ele finalmente passa a ser considerado um autêntico gênero musical. O termo, cunhado por Monte Cazazza, levava a idéia de uma música criada para uma nova geração de pessoas, sendo toda a anterior, "agricultural". Depois de um tempo, porém, ele foi reinterpretado como se representasse uma "estética industrial". Surgiu assim uma série de compositores que adotaram este gênero. As bandas industriais clássicas são o Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Skinny Puppy e o Einstürzende Neubauten.

Quarta geração: crossovers (1990-2000)

Nine Inch Nails

Esta geração, talvez a mais famosa de todas, foi aquela que resolveu misturar o gênero eletrônico industrial com outros estilos. Alguns destes crossovers já haviam sido inventados nos anos 80, mas foi nessa época que atingiram o grande público. Uma das misturas por exemplo, é o Industrial com o Synthpop, que ficou conhecido como EBM. Já outras bandas como o Atari Teenage Riot resolveram misturar o industrial com o techno e o punk rock hardcore, surgindo assim o Digital Hardcore. A mistura com o folk também ficou conhecida como Neofolk, e a mistura com a música ambiente ficou conhecida como Isolationism. A fusão mais famosa de todas sem dúvida é a do Industrial com o Rock, chamado simplesmente de Rock Industrial, cujo maiores representantes são o Nine Inch Nails, Marilyn Manson, e o antigo Killing Joke. Mais tarde surgiria o Metal Industrial, de bandas como KMFDM, Ministry, e o Rammstein

Quinta geração: do experimental ao pop (2000-atualmente)

Aqui os crossovers continuaram em alta, a diferença porém foi a perda dos valores experimentais, e o Metal Industrial passou então a ser considerado "rock com qualquer tipo de música eletrônica", o que irrita alguns Rivetheads, que acreditam que a princípal característica do industrial é justamente o experimentalismo e a desconstrução eletrônica, afirmando que certas bandas poderiam ser mais encaixados no termo new metal do que no industrial em si. Esta questão inclusive já havia sido discutida ao observar as características sonoras do Rammstein e do Marilyn Manson. Outros fãs porém, são mais saudosistas com os novos grupos, destancando-se o Celldweller, Dope, Static-X, Deathstars, entre outros

Sexta geração: círculos fechados (1980-atualmente)

Suttcliffe Jugend

Com o surgimento do crossover, e a banalização do termo industrial por outras subculturas (como roqueiros e góticos), muitos dos ditos amantes da música industrial decidiram isolar-se completamente do que para eles seria o sequestro do industrial pela chamada indústria cultural, sendo assim, esta geração enfatiza uma séria de princípios bem como uma segregação total da cena industrial em relação á qualquer outra e a ultravalorização do espírito contracultural da música industrial, sendo expressa tanto no experimentalismo e no espírito vanguardista bem como em ações diretas. Tal cena circunda os estilos mais extremos da música industrial, os quais evoluiram diretamente da música industrial original, sendo os principais o power electronics (Ex: Genocide Organ, Suttcliffe Jugend) e death industrial (Ex.: Grey Wolves), tais estilos são evoluções naturais da música industrial não tendo contato com nenhuma outra cena, seja eletrônica ou rock. No cenário do industrial dançante, á partir dos anos 2004 as versões mais pop do ebm como o futurepop começam é despencar, essa queda é seguida do surgimento do industrial hardcore (mistura de gabber, frenchcore com industrial), technoid (meslca de IDM com noise rítmico) e o anhalt EBM (Electronic Body Music com fortes influênicas punk e oi!)

Temática

Os envolvidos na cultura industrial sempre professaram interesse nos aspectos "reprimidos" da cultura, muitas vezes fazendo críticas ou apelações indiretas. Portanto, geralmente a cena Industrial é relacionada com movimentos de "contra-cultura". O interesse por temas lúgubres como magia negra, serial killers e sexualidade "desviante" é bem explicado por Stephen "Mal" Mallinder, do Cabaret Voltaire: "o que a sociedade rejeita é o que ela mais ama".

Porém muitas vezes temas recorrentes nas músicas como a tecnologia voltada para a guerra, miséria, atrocidades, e mensagens nazistas, que muitas vezes (nem sempre) são uma espécie de sátira, já que os envolvidos na cena Industrial costumam ser contra estes tipos de repressões, além de ser um modo de demonstrar o modo negativo que a tecnologia esta sendo utilizada. Resumindo, a música pesada, agressiva, extremamente artificial e mecânica é apenas um reflexo, uma crítica contra aquilo que a sociedade está se transformando, além de ser também uma representação artistica de toda a depressão, medo e angústia que isso está causando nas pessoas.

Alguns cultos e seitas também formam parte da temática de alguns grupos Industriais. O álbum Children of God (1987), do The Swans é dedicado a um culto hippie do mesmo nome, que misturava religiosidade à sexualidade. Já o The Process (1996), do Skinny Puppy, é um álbum conceitual sobre o Process Church of the Final Judgement, um culto baseado na Cientologia e na Psicologia Individual de Alfred Adler. O Process Church pregava a união dos opostos: Jesus Cristo e Lúcifer, bem e mal. O culto foi de mal à pior quando conectado com a "Família Manson" (liderada pelo infame Charles Manson) e ao psicopata David Berkowitz, conhecido na imprensa americana como "Son of Sam"

Uma desconfiança geral no tocante das religiões organizadas. Como disse Al Jourgensen, líder do Ministry:

"Religion is all about control - it's one giant, false life insurance policy. Pay us money now, we'll promise you'll have a good afterlife".

Sub-gêneros

Desde que começou, a música industrial vêm se fragmentando, produzindo uma dezena de sub-gêneros. Por serem extremamente extensos, alguns consideram não ser necessário a criação de tantos grupos, já que todos podem ser considerados "industriais" de qualquer maneira.

Alguns deles estão descritos abaixo:

Noise - O noise ("ruído", "barulho") têm um nome auto-explicativo. Surge oficialmente com o NON (projeto de Boyd Rice). Seu trabalho é seguido de perto pelo italiano Maurizio Bianchi e os ingleses do Whitehouse. O Meca do estilo é o Japão; de lá saem o Merzbow e o Masonna, seguidos de bandas que aproximaram o estilo do rock (Melt Banana, Boredoms, etc).

Boyd Rice

EBM - Uma junção do synthpop e da música industrial, auxiliada por uma leva de novas tecnologias musicais/digitais mais acessíveis, surgidas nos anos 1980: os samplers, os sintetizadores baratos da Yamaha e o protocolo MIDI. Os representantes mais conhecidos desse gênero são o Nitzer Ebb, Front 242 e até mesmo o Kraftwerk.

Nitzer Ebb

Rock industrial - Paralelo ao surgimento da música industrial, o pós-punk produziu muitas bandas que viriam a ser extremamente influentes as futuras gerações da Música Industrial. Um exemplo é o "death disco" do grupo PIL, uma mistura tensa de Dub, Krautrock e discothèque. Podemos também citar, da mesma geração, o "punk ácido" do Chrome, o rock esquizóide do Pere Ubu ou a depressão em forma de música que é o Joy Division. A segunda geração do pós-punk, no entanto, foi a que realmente mereceu o título de "Rock Industrial". Dela saíram o Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Killing Joke, Skinny Puppy e, mais tarde, o Young Gods e o Nine Inch Nails.

Skinny Puppy

Isolationism/Dark Ambient - Também conhecido como dark ambient, é a junção da música ambiente, criada por Brian Eno, e a música industrial "original". Os primeiros discos do gênero datam do início da década de 1980. Alguns destaques do estilo: Lull, Final, :ziovet*france, Nocturnal Emissions, Lustmord' e Scorn.

Lustmord

Neofolk - A partir da 2º geração da música industrial, surgem artistas que transmutam a "filosofia" desse estilo para um contexto folk.

Death in june

Metal industrial - Se diz com frequência o metal industrial é só a junção do Heavy metal com a Música industrial. A verdade é mais complexa que isso: no Metal industrial cabem também o pós-punk, o hardcore, o rock alternativo, o death metal e, mais recentemente, o hip-hop e o drum and Bass.

Neue Deutsche Härte - "Uma mistura de Metal com Hardcore e, em alguns casos especiais, batidas Tecno. A maioria das letras são escritas em Alemão". A "Nova Dureza Alemã" foi lançada pelo Oomph!, com seu primeiro disco em 1992.

Rammstein

Futurepop - Surgido em meados dos anos 1990, é uma mistura de synthpop oitentista, trance europeu dos anos 1990 e EBM "old school". Alguns destaques do gênero: The Covenant, VNV Nation e Apoptygma Berzerk.

The Covenant

Terror EBM (ou Hellektro) - É mais um sub-tipo de EBM contemporâneo que atualiza o som frio e mecânico do Front 242 enxertando-o com os vocais guturais e a bateria eletrônica distorcida do Skinny Puppy. O Hocico, Suicide Commando e Combichrist são as bandas mais populares do gênero. A temática paranóica e pessimista dos anos 1980 volta com carga total.

Fonte Wikipedia

Einstürzende Neubauten - Uma breve Introdução

2011-04-29T11:46:00.007-03:00

Einstürzende Neubauten é uma banda alemã de música experimental fundada em 1980 no oeste de Berlin , uma das primeiras bandas de Industrial, seguindo os passos de Monte Cazazza. Einstürzende Neubauten significa "Novos Prédios Desabando" e um dos seus primeiros concertos foi no interior de uma igreja velha que demoliram durante o concerto.

Formado por Blixa Bargeld (Christian Emmerich), nascido dia 12 de janeiro de 1959, em Berlim,também membro do Bad Seeds, banda de Nick Cave; N.U. Unruh (Andrew Chudy, nascido dia 9 de junho de 1957, em Nova Iorque); Gudrun Gut e Beate Bartel.

Dados da banda

Origem: Alemanha
Atividade: 1980 até hoje
Genero: Industrial, experimental
Site oficial: http://www.neubauten.org/
Myspace: http://www.myspace.com/neubauten

Einstürzende Neubauten - Tabula Rasa

01 Die Interimsliebenden
02 Zebulon
03 Blume (English Version)
04 12305 (Te Nacht)
05 Sie
06 Wueste
07 Headcleaner I
08 Headcleaner II
09 Blume (French Version)
10 Blume (Japanese Version)
11 Ubique Media Daemon
12 Ring My Bell
13 The Interimlovers
14 Salamandrina
15 3 Thoughts
16 Rausch The Interimsliebenden

Ano: 1993
Selo: Thirsty Ear
Tamanho:91,68
Download: Tabula rasa
Video:Einstürzende Neubauten - Stella Maris

Bowie: Trilogia de Berlim

2011-04-29T01:48:00.002-03:00

"Man is an obstacle, sad as the clown

So hold on to nothing, and he won't let you down. " - Bowie

Trilogia de Berlim, também conhecido como Trilogia Eletrônica, é o nome geralmente dado aos três álbuns de David Bowie produzidos com a colaboração de Brian Eno, entre 1977 e 1979: Low, Heroes e Lodger. Todos gravados na época em que Bowie morava na cidade de Berlim, Alemanha.

Eles ficaram conhecidos como a Trilogia de Berlim, pois Bowie vivia em Berlim Ocidental na época de sua criação, pelo menos, parte deles foi gravado lá, e eles foram influenciados pela música nova da Alemanha que foi popular na época, mais notavelmente, o som dos pioneiros da pop electrónica Kraftwerk (que, na música "Trans-Europe Express ", mencionam na letra: " A partir de uma estação / de volta à Düsseldorf City / Encontrei Iggy Pop e David Bowie", como uma homenagem a dois artistas a trabalhar em Berlim). Os álbuns são experimentais e os dois primeiros na classificação particular estão entre os mais conceituais no catálogo de Bowie. Entre os estilos que mais tarde foram influenciados pelos álbuns destacam-se o new wave, pós-punk e música industrial.
"Eu era um grande fã do Kraftwerk, Cluster e Harmonia, e do primeiro álbum do NEU!, em particular, eu o achava gigantescamente maravilhoso. Olhando para isso em relação ao punk, eu não tinha absolutamente nenhuma dúvida que o futuro da música estava acontecendo, e para mim estava saindo da Alemanha ".

Os discos também foram fortemente influenciados pela cena do krautrock alemão da época, e por bandas como NEU!, Harmonia e Kraftwerk, das quais Bowie se declarou fã.

A exatidão do apelido de "Berlin Trilogy" é debatido, poi apenas "Heroes" foi totalmente gravado em Berlim, nenhuma das faixas de Lodger foi sequer gravada na Alemanha (apenas na Suíça e em Nova Iorque), memos assim, o termo tem sido utilizado de forma recorrente pelo próprio Bowie para descrever os álbuns.
O crédito pela a produção dos álbuns é ocasionalmente equivocada, dado à Brian Eno por causa de seu envolvimento com a trilogia e sua conhecida produção de trabalho com outros artistas na cena local da época. Embora Eno tenha participado em todos os três registros e co-escrito uma série de canções, todos os três álbuns foram de fato produzido por Bowie e Tony Visconti. A guitarra em "Heroes" foi feita por Robert Fripp e a de Lodger por Adrian Belew, estes dois guitarristas mais tarde formaram uma parceria em uma reformulação do King Crimson, que durou quase três décadas, esta experiência compartilhada com Bowie mais tarde os levou a tocar regularmente faixas de "'Heroes'" na turnê de 2000 do King Crimson.

Mudando-se para a Suíça em 1976, comprou um chalé numa montanha no norte do Lago de Genebra. Na nova residência, sua dependência pela cocaína cresceu; além disso, quis aventurar-se em atividades extra-musicais. Começou a pintar e produziu uma série de quadros pós-modernistas. Na turnê, costumava desenhar num caderno e fotografar cenas que serviriam de referência futura. Ao visitar o Brücke Museum em Berlim e outras galerias em Genebra, Bowie se transformou, nas palavras do biógrafo Christopher Sandford, "num prolífico pintor e colecionador de arte contemporânea. [...] Mas não somente um famoso patrono de arte expressionista: trancafiado em Clos des Mésanges, iniciou um curso intensivo de auto-aperfeiçoamento em música clássica e literatura, e começou a trabalhar numa autobiografia." Tais aperfeiçoamentos só viriam a enriquecer seu trabalho de estúdio e palco.
1976 ainda não tinha terminado quando seu interesse pela cena musical da Alemanha e seu vício em drogas o levaram a mudar-se para a Berlim Ocidental, no intuito de renovar e revigorar sua carreira musical. Trabalhando com Brian Eno, enquanto dividia um apartamento em Schöneberg com o mais novo amigo Iggy Pop, concentrou-se na música minimalista e ambiental em seus três próximos álbuns, co-produzidos com Tony Visconti, que vieram a ser conhecidos como sua Trilogia de Berlim. Nessa época, Pop lançou seu primeiro álbum solo sem os Stooges, chamado The Idiot, e, mais tarde, Lust for Life, ambos de 1977, com contribuições de Bowie em melodias e letras, realizando turnês pela Europa, Reino Unido, e nos EUA em março e abril de 1977.
O disco Low (1977), parcialmente influenciado pelo som krautrock do Kraftwerk e do Neu!, evidenciou um afastamento de composições e narrações para um estilo mais abstrato, em que as letras eram esporádicas e opcionais. Na época do lançamento, ele recebeu críticas negativas por isso—e a própria gravadora, a RCA, preocupada em manter sua dinâmica comercial, não aprovou o álbum, e o ex-empresário de Bowie, Tony DeFries, embora ainda mantivesse um significante interesse financeiro nos assuntos do cantor, tentou se prevenir desse fracasso. Apesar desses pressentimentos preliminares, a canção "Sound and Vision" atingiu a terceira posição no UK chart; o sucesso levou Philip Glass, compositor contemporâneo, descrever o disco como "uma obra de gênio" em 1992, quando se baseou nele para sua Symphony No. 1 (posteriormente, Glass também usaria o próximo álbum de Bowie como base para sua Symphony No. 4 "Heroes". Não demorou para que notassem o talento de Bowie em criar músicas complexas que pareciam simples.
O segundo disco da trilogia, "Heroes" (1977), refletiu a abordagem instrumental e minimalista de Low e também incorporou elementos do pop e do rock, além de receber contribuição do guitarrista Robert Fripp. Assim como o álbum anterior, "Heroes" evidenciou o espírito da época da Guerra Fria, simbolizada por uma Alemanha dividida pelo Muro de Berlim.Neste novo trabalho Bowie incorporou sons ambientes de uma variedade de fontes, incluindo geradores de ruídos, sintetizadores e o koto, instrumento japonês, e logrou sucesso, pois ele atingiu a terceira posição no Reino Unido. Sua faixa-título—baseada no amor incondicional de dois amantes dos lados opostos do Muro de Berlim que Bowie via se unirem diariamente—embora tenha alcançado somente a 24ª posição nas paradas britânicas, ganhou popularidade tardia duradoura, e em poucos meses tinha sido lançada em alemão e em francês. No final daquele ano, Bowie a cantou no programa de televisão Marc, apresentado pelo colega Marc Bolan, e dois dias depois para o especial de Natal de Bing Crosby, quando juntou-se a ele em "Peace on Earth/Little Drummer Boy", versão de "The Little Drummer Boy" com um novo e contrapontual verso. Cinco anos depois, o dueto gozaria de fama mundial ao alcançar a terceira posição nas paradas britânicas no Natal de 1982.
Terminando Low e "Heroes", Bowie ocupou grande parte de 1978 a trabalhar na Isolar II, levando canções dos dois primeiros álbuns da Trilogia para quase um milhão de pessoas, durante 70 apresentações ao vivo em 12 países. Naquele momento o artista havia parado com seu vício em drogas; como escreve David Buckley, a Isolar II foi "sua primeira turnê durante cinco anos em que ele não se anestesiou com grandes quantidades de cocaína antes de subir no palco. [...] Sem o esquecimento que as drogas lhe traziam, estava com uma condição mental o suficientemente saudável para fazer novos amigos." A turnê recebeu filmagens que foram lançadas no mesmo ano em Stage, seu segundo álbum ao vivo.

Lodger (1979)—tríptico final daquilo que Bowie chamaria de Trilogia de Berlim—absteve-se da natureza ambiental e minimalista dos outros dois e traz uma levada que nos remete às baterias e às guitarras do rock e do pop que prefiguraram sua carreira anterior à estadia em Berlim. O resultado foi uma mistura complexa de New Wave e World Music. Algumas das faixas, como "Boys Keep Swinging", "Move On" e "Red Money", foram compostas utilizando as cartas das Estratégias oblíquas de Eno. O álbum havia sido gravado na Suíça. Antes de seu lançamento, Mel Ilberman da RCA declarou: "Não seria justo chamar o disco de o Sergeant Pepper de Bowie [...] um álbum conceitual que retrata o Inquilino (Lodger) como um andarilho sem teto, evitado e vitimado pelas pressões da vida e da tecnologia." Como descreve o biógrafo Christopher Sandford, "A gravação coincidiu com várias esperanças frustradas, e com a produção, que significava o fim da parceria de 15 com Eno." Lodger chegou à quarta posição nas paradas britânicas e na vigésima nos EUA, rendendo os singles "Boys Keep Swinging" e "DJ". Em finais de 79, Bowie e Angela iniciaram o processo de divórcio, e, após meses de disputas judiciais, seu casamento terminou em inícios de 1980.

Dados da banda

Origem: England

Atividade: 1964 até hoje

Genero: Rock, pop, glam, art, industrial rock

Myspace: http://www.myspace.com/davidbowie
Site Oficial: http://www.davidbowie.com/

Trilogia Berlim - Low, Heroes, Lodger

Low

Speed Of Life
Breaking Glass
What In The World
Sound And Vision
Always Crashing In The Same Car
Be My Wife
A New Career In A New Town
Warszawa
Art Decade
Weeping Wall
Subterraneans

Ano: 1977
Tamanho: 45,2 mb
Download: Low

Heroes

Beauty And The Beast
Joe The Lion
Heroes
Sons Of The Silent Age
Blackout
V-2 Schneider
Sense Of Doubt
Moss Garden
Neuköln
The Secret Life Of Arabia

Ano: 1977
Tamanho: 42,6 mb
Download: Heroes

Lodger

Fantastic Voyage
African Night Flight
Move On
Yassassin (Turkish For: Long Live)
Red Sails
D.J.
Look Back In Anger
Boys Keep Swinging
Repetition
Red Money

Ano: 2006
Tamanho: 42,5 mb
Download: Lodger

Video: David Bowie - Helden (heroes)

Rimbaud e Morrison

2011-04-29T01:34:00.006-03:00

É triste, mas verdadeiro: a grande maioria das pessoas passa por esta vida imersa na multidão, cumprindo prazos, pagando contas, morrendo de medo do futuro e idealizando um passado remoto que é na maioria das vezes uma montoeira de seqüelas. Outros (poucos, loucos e raros) desafiam, desafinam este coro de contentes descontentes. Jean Arthur Rimbaud no séc XIX e Jim Morrison no séc XX, entre outras almas solitárias e radicais, chegaram na beira do abismo e resolveram experimentar que gosto tinha o pulo.

Pagaram caro, a ousadia de queimar em pouco tempo todos os cartuchos. Algumas coincidências, nestes percursos, são fascinantes. Anjos caídos de um inferno particular apontaram para o futuro e tocaram (sem a mínima cerimônia) os atalhos do absoluto.

Wallace Fowlie é atualmente um homem de muita idade. Nascido em 1918 é professor Emérito de Literatura Francesa da cátedra James.B. Duke da Duke University. É autor e tradutor de mais de trinta livros, dentre eles a Obra Completa de Rimbaud vertida para o inglês. Um erudito especializado em Proust, Claudel, Stendhal, Dante etc, e que nunca tinha tido sequer a curiosidade de escutar um disco de Rock'N'Roll até que recebeu uma carta curta que o deixou um tanto surpreendido: "Caro Wallace Fowlie, simplesmente queria agradecer-lhe pela tradução de Rimbaud. Eu precisava porque não leio francês tão facilmente(...) Sou cantor de Rock e seu livro me acompanha nas turnês. Jim Morrison".

No dia seguinte perguntou a seus alunos se alguém ali conhecia este cantor, para ele totalmente anônimo. A turma ficou muda e perplexa com tamanha ignorância. Ele então resolveu checar e arrumou os discos do The Doors para conferir. O fascínio com o radicalismo das letras de Morrison e a idolatria de seus alunos o transformaram em um inesperado admirador e daí em diante um estudioso de mais um poeta, mais um outsider que ao invés de ficar restrito aos livros e ao público leitor de poesia era um popstar de primeira grandeza, um ídolo de multidões ensandecidas que sonhava em ter sua obra literária reconhecida e que assim como Rimbaud dentro de muito pouco tempo ia chegar em um beco sem saída e pular fora (drop out) de tudo.

"O poeta torna-se vidente através de um longo desregramento de todos os sentidos". Isto parece saído da boca de Morrison, mas foi escrito por Rimbaud quase um século antes e estas afinidades estão bem claras no livro lançado agora aqui no Brasil chamado Rimbaud e Jim Morrison, de Wallace Fowlie (Ed Campus -2004), onde o autor faz um paralelo bastante interessante e instigante sobre as coincidências de vida e obra destes dois radicais do espírito. Bem didático e, claro, não traz muitas novidades para quem está acostumado com as duas obras, mas serve como excelente introdução para vôos maiores.

Jean-Nicolas Arthur Rimbaud nasceu a 20 de outubro de 1854 em Charleville França e entre os quinze e dezenove anos (quando abandonou a literatura) escreveu uma obra fascinante e revolucionaria, que flertou com todos os abismos possíveis e imagináveis. Precursor do modernismo, surrealismo e influenciador de multidões de escritores posteriores, é hoje o poeta francês mais lido em todo o mundo. Após esta juventude regada a absinto, loucuras variadas, um escandaloso e rumoroso caso com o laureado poeta Verlaine e de freqüentar a nata da intelectualidade Parisiense, resolve abandonar tudo e se isola na África, onde se transforma em traficante de armas e passa a viver de expedientes diversos. Em 10 de novembro de 1891 morre em Marselha em decorrência de um câncer, inteiramente desligado do cenário poético do seu tempo.

Henry Miller, mais um destes loucos radicais de seu tempo, também lhe dedicou um pequeno, mas excelente livro - A Hora dos Assassinos - um estudo sobre Rimbaud (L&PM -2004), onde faz um apanhado de sua experiência pessoal à bordo das viagens do enfant terrible do nomadismo da alma. "E dizer que foi um mero garoto que abalou os ouvidos do mundo! A aparição de Rimbaud sobre a terra não tem qualquer coisa de simplesmente milagrosa, como o despertar de Gautama ou a aceitação da cruz por Cristo ou a incrível libertação de Joana DArc? Interprete-se a sua obra como se preferir, explique-se a sua vida como se quiser, a verdade é que não há como lhe reduzir a importância. O futuro, mesmo que não exista, lhe pertence".

Pois Jim Morrison, a exemplo de Rimbaud, também é uma lenda maior do que si mesmo e foi leitor voraz de toda sua obra, assim como desta pequena jóia escrita por Henry Miller. Como não imaginar o fascínio que o radicalismo e principalmente o exílio de Rimbaud traziam a Morrison? Muitos de seus fãs mais exaltados crêem com convicção que o Rei Lagarto ainda está vivo em alguma África distante livre do desespero da disponibilidade de se pôr à beira do abismo, dos transtornos da criatividade e do desregramento de todos os sentidos. As portas da percepção quando abertas podem se tornar insuportáveis e os analgésicos para isto podem incluir as drogas ou simplesmente o abandono, seja dos atalhos escritos e descritos ou mesmo da vida, do inferno em que se meteu.

Como diz Fowlie: "Rimbaud usou a palavra inferno em sentido Teológico. Ele só queria passar uma temporada ali, porque sabia que no inferno não se tem energia para nenhuma mudança positiva. Jim Morrison entenderia o significado da palavra inferno, muito embora não a tenha usado. Ele foi um exemplo deste dom de mudança que os jovens possuem. E possuem também um olhar mais aguçado do que o dos mais velhos para o que se encontra apodrecido na sociedade e, por isso, sentem a urgência de purifica-la atacando a chaga da apatia, que impede as mudanças e o desenvolvimento de uma personalidade mais sã".

Conheci o The Doors no final dos anos 70, época em que estavam praticamente esquecidos. Era relativamente pouco comum encontrar um disco deles e mais raro ainda quem gostasse. Fiquei bastante impressionado, mas entendi muito pouco o que aquilo tudo representava. Era mais uma banda de rock onde o cantor havia morrido de overdose e só. Com o passar do tempo e os interesses se modificando, me caiu nas mãos uma tradução de Uma temporada no Inferno, Iluminações e do Barco Bêbado de Rimbaud. O impacto destas leituras foi imediato e aquelas imagens um tanto desconexas e dilaceradas foram ficando como se fossem uma tatuagem interna. O fascínio de saber que aquilo tudo tinha sido produzido por um moleque um pouco mais novo do que eu e que havia abandonado tudo me intrigava como me fascina até hoje.

Os anos 80 foram pródigos para o culto ao mito Jim Morrison. O renascimento da literatura beat, a inclusão na trilha sonora do Apocalipse Now de Coppola e a regravação de suas músicas por ídolos da época como Billy Idol e Echo & The Bunnymen foram como um rastilho de pólvora e um fósforo. Ao perceber as influências de Niezstche, Huxley, Blake, etc, e principalmente ao conhecer seus poemas no disco póstumo An American Prayer me tornei um fã exaltado. Em pouco tempo estavam disponíveis e relançados todos seus discos e inúmeros livros, biografias e a tradução de seus poemas. O filme de Oliver Stone só fez expandir esta idolatria pelos quatro cantos do mundo. As romarias a seu túmulo no Pere-Lachaise demonstram isso. Seus discos vendem bastante ainda. Jim Morrison e suas calças de couro se transformaram em um ícone da rebeldia juvenil, assim como os pôsteres de Lennon, Guevara, James Dean e Marilyn Monroe. Uma bela estampa para camiseta. Vejam só a ironia terrível do destino. O cordeiro que se imolou em busca do mel escondido atrás do arco íris, que se jogou de frente contra todos os mercantilismos, se tornou depois de morto uma mercadoria altamente rentável.

Cadáver insepulto, seja pelos chamados da galera que joga vinho e baseados em sua última morada como no renascimento da banda (cover de si mesma) que Manzarek e Krieger resolveram montar com Ian Astbury emulando uma espécie de fantasma da ópera. Sei que passaram por aqui, mas resolvi não conferir, creio que fosse me decepcionar.

Rimbaud foi para Morrison uma imagem, uma meta recorrente, talvez Paris tenha sido a sua África, um porto distante, o preparo para um salto que o faria sair da obra e cair na vida. Parece que não deu tempo.

"O tédio não é mais meu amor. O furor, a devassidão, a loucura, dos que conheço todos os impulsos e calamidades -
Todo meu fardo foi arriado. Apreciemos sem vertigens a extensão de minha inocência".
(Rimbaud)

"Já não temos dançarinos, os possessos.
A clivagem dos homens em atores e espectadores
É o fato crucial do nosso tempo. Obcecam-nos
Heróis que por nós vivem e nós punimos.
Ah! Se todas as rádios e televisões fossem
Desligadas, e todos os livros e quadros
Queimados já, todas as salas de espetáculos encerradas...
Essas artes de viver por procuração...

Contentamo-nos com a oferta, na nossa procura de
Sensações.Deu-se a metamorfose do corpo enlouquecido
Pela dança nas colinas num par de olhos
Rasgando a treva.
(Jim Morrison)

Para nós o que sobra? Algumas trilhas e um par de enigmas. Quantos caminhos nos levam para a África de cada um ou para o frio de amanhecer dentro de uma banheira em Paris?

Se a "punição" é seguir em frente, alguns abandonaram, pela intensidade, no meio. Queimaram rápido demais e as cinzas continuam no ar. Apontando onde seguir.

Como já disse, os ardores do futuro antevisto são para loucos, poucos e porque não... raros.

Por Cláudio Vigo

Rimbaud E Jim Morrison Os Poetas Rebeldes
Autor: FOWLIE, WALLACE
Editora: CAMPUS - BB
1ª Edição - 2004
Sinopse : Em 'Rimbaud e Jim Morrison', Fowlie, um mestre da literatura de memórias, analisa a vida e a obra desses dois jovens poetas de um ponto de vista histórico, literário e afetivo. Com sua visão privilegiada sobre os dois ícones da cultura mundial, este livro traz as reflexões pessoais de um erudito sobre dois artistas excepcionais. O resultado é uma instigante análise do nexo entre o genial simbolista francês que revolucionou a poesia mundial antes de completar vinte anos - cujos poemas continuam sendo lidos e estudados avidamente até hoje - e um roqueiro americano cuja carreira, meteórica, galvanizou uma geração inteira e continua fascinando milhões de fãs no mundo todo, mesmo após sua morte prematura em Paris, há 33 anos. Nesse duplo retrato, Fowlie disseca as afinidades e semelhanças entre as tradições literárias européias, o rock americano e a cultura jovem do final do século XX.

Nota:

O Texto foi plagiado
descaradamente do site:
whiplash.net

Nick Cave e as sementes do Mal

2011-04-29T00:39:00.007-03:00

"O processo criativo é coisa indigna
e não deve ser visto por ninguém."
(Nick Cave)

Nick Cave é um dos artistas mais singulares da atualidade. Sua voz e seu talento como compositor fazem com que suas canções arrebatem fãs dos mais variados estilos musicais. Suas letras possuem forte inspiração religiosa e são verdadeiras batalhas entre o desespero e a devoção, o amor e o ódio, a vida e a morte. Temáticas que remetem aos mais antigos blues, grande influência artística de Cave.

Nicholas Edward Cave nasceu na Austrália, na cidade de Warracknabeal, em 22/09/1957. Na adolescência, estudou no Caulfield Institute Technology, onde conheceu o multinstrumentista Mick Harvey. Juntos formaram The Boys Next Door, fortemente inspirados em outra banda australiana da época: The Saints. Logo depois se juntaram a eles Tracy Pew (baixo) e Philip Cavert (bateria). Em 1978 lançaram o single "These Boots Are Made For Walking", inspirado na canção homônima de Nancy Sinatra. No ano seguinte, mais um integrante se une à banda, o guitarrista Rowland S. Howard. A banda começa aos poucos a ficar conhecida pelos seus shows nos bares e casas noturnas da Austrália. Neste mesmo ano lançam o primeiro e único álbum "Door Door", que não faria justiça as perfomances ao vivo da banda. A banda ainda gravaria na Austrália um EP chamado "He-Haw", e em fevereiro de 1980.

Logo em seguida, os quatro decidem se mudar para Londres, mas não sem antes mudar o nome da banda para "The Birthday Party", lançando em seguida um novo disco com o mesmo nome. Interessante notar que algumas cópias saíram com o nome antigo da banda: "The Birthday Party by the Boys Next Door". Essas cópias se tornaram hoje em dia objeto de colecionador. Já estabelecidos em Londres, a banda inicialmente causa um certo estranhamento na cena roqueira local, dominada na época pelos devaneios do pós-punk. O som visceral, mais para a total cacofonia do que para qualquer outra coisa, e as apresentações caóticas da banda, pareciam fora de lugar e tempo. No início de 81 eles assinaram um contrato com o então desconhecido selo 4AD, que depois revelaria ao mundo bandas como o Pixies. Pelo selo, a banda lançou os discos "Prayers on Fire" em 1981 e "Junkyard" em 1982. Neste mesmo ano, fazem uma lendária turnê pela Alemanha tendo como show de abertura a banda industrial Einstüzende Neubauten, do guitarrista Blixa Bargeld, que se tornaria grande amigo de Cave e futuro colaborador do Birthday Party e guitarrista do Bad Seeds. Ainda em 82, mais uma vez a banda decide mudar de ares e vai morar em Berlim, em parte pela boa recepção da banda na cidade, mas também devido à perseguição da polícia londrina - o baixista Tracy Pew chegou a ser preso por dirigir alcoolizado - e, principalmente, pela maior tolerância das autoridades alemãs em relação a viciados em drogas. Lá gravam os Eps "The Bad Seed" e "Munity!", e resolvem se separar no final de 1983.

Cave volta para Austrália e desaparece por uns tempos. Em 1984, Harvey consegue convencer Cave a sair do seu auto-exílio para formar mais uma banda, chamada de The Bad Seeds (nome tirado de um filme homônimo, de 1956). Estão na banda também: o guitarrista Blixa Bargeld, Barry Adamson (multinstrumentista, ex-Magazine, que apareceu no disco "Junkyard" do Birthday Party), Anita Lane (poetisa) e Hugo Pace (guitarrista).

Nesse mesmo ano, Cave muda-se para Los Angeles, juntamente com Mick Harvey. Nick se envolve com a produção de um filme, “Ghosts... Of The Civil Dead”, para o qual escreveu o roteiro e a trilha sonora. O filme foi dirigido por Evan English e John Hillcoat, e foi lançado apenas em 1988. Lançam o disco "From Her to Eternity" ainda em 1984, um álbum difícil que ainda guarda grande influência musical do Birthday Party. A faixa-título é uma das músicas que mais se destaca, além do cover de Elvis Presley, "In The Ghetto". As intensas e dramáticas interpretações de Cave começam a ficar famosas mundo a fora. Tracy Pew, ex-Birthday Party, participa da turnê australiana tocando baixo. No final do ano, Cave resolve se estabelecer definitivamente em Berlim, para escrever seu primeiro livro "And The Ass Saw The Angel", que seria lançado apenas em 1989.

No ano seguinte, Nick reúne o Bad Seeds, já sem Anita Lane, para a gravação de um novo trabalho, "The First Born Is Dead", título vindo da fascinação de Nick Cave pelo “rei” Elvis Presley, principalmente em relação a um fato pouco conhecido de sua vida: Elvis tinha um irmão gêmeo, que morreu logo após o parto, e aí está o motivo do título (“O primeiro a nascer está morto”). O disco, fortemente inspirado no blues clássico, demonstra uma evolução sonora dos Bad Seeds, que deixa de ser uma mera continuação do Birthday Party para ser uma banda com características e idéias próprias, soando mais linear e “limpa” do que esta, mas sem deixar de lado sua faceta mais experimental. “Tupelo”, seu maior destaque, é inspirada em uma composição do bluesman John Lee Hooker, influência declarada de Cave, e narra o nascimento de Presley e seu irmão.

Em 1986, já com o baterista Thomas Wydler (ex-Die Hault), lançam o álbum de covers "Kicking Against the Pricks", primeiro dos Bad Seeds a ser lançado no Brasil. A seleção de covers é bastante eclética e se destacam, "I’m Gonna Kill That Woman" (John Lee Hooker), "All Tomorrow’s Parties" (Velvet Underground) e "Hey Joe" (Jimmi Hendrix), que seria a última gravação do baixista Tracy Pew, que morreria de overdose de heroína pouco depois do lançamento do álbum. No mesmo ano, lançam "Your Funeral My Trial" outro título que faz referência a um blues famoso, agora de Sonny Boy Willianson. Esse álbum é considerado por Cave sua obra-prima. Originalmente foi lançado como um álbum duplo com discos de 45 rpm, que totalizava a duração de um disco comum. Ainda em 1986, mais mudanças no line-up da banda: Barry Adamson sai para a entrada de Kid Congo Powers (ex-Cramps, já havia participado de algumas turnês do Bad Seeds) e Roland Wolf entra para tocar teclado.

No ano seguinte, a banda aparece em um filme do diretor alemão Wim Wenders, chamado "Der Himmel über Berlin" ("Wings of Desire" nos EUA, "Asas do Desejo" no Brasil), tocando as músicas "The Carny", do disco “Your Funeral My Trial”, e "From Her to Eternity".

O primeiro álbum com a nova formação sai em 1988, e é chamado de "Tender Prey". O disco é considerado, por muitos de seus fãs, o grande clássico dos Bad Seeds, onde uma ainda inédita suavidade melódica se alia perfeitamente ao blues cru e torto dos lançamentos anteriores. Sobram grandes canções: o hit “Deanna”, “Watching Alice”, “City of Refuge”, “Up Jumped The Devil”, além do grande clássico “The Mercy Seat”, com sua letra brilhante, narrando os últimos momentos de um condenado em primeira pessoa, como se o próprio estivesse ali, contando tudo ao seu lado.

Em “Tender Pray”, Cave demonstrou pela primeira vez sua fascinação pelo Brasil: o disco é dedicado ao ator Fernando Ramos da Silva (erroneamente grafado como “Ferdinand”), que faz o papel principal do filme Pixote, de Hector Babenco. Fernando havia sido morto pela polícia de São Paulo no ano anterior e o filme é um dos favoritos de Cave. Nesse mesmo ano é publicado um livro de Cave, chamado "King Ink" (cuja capa é esta ao lado), nome de uma faixa do The Birthday Party.

A bem sucedida turnê de “Tender Pray” veio ao Brasil, em 1989. O motivo foi, provavelmente, a fascinação de Cave pelo país: desde que havia assistido Pixote, o líder dos Bad Seeds desejava vir ao país. Durante sua estada no país, conheceu a brasileira Viviane Carneiro, por quem se apaixonou profundamente. Os dois se casaram, o que ocasionou mais uma mudança na vida de Nick Cave: depois de morar em Melbourne, Londres, Los Angeles e Berlim, o artista veio morar em São Paulo. Ainda nesse ano, participou de um tributo a Neil Young chamado "The Bridge", onde regravou a música "Helpless".

No ano seguinte, os Bad Seeds lançaram o disco "The Good Son", gravado nos estúdios Cardan, em São Paulo, e mixado em Berlin. O disco apresenta uma mudança radical no estilo de Nick Cave: ao invés da ira e da “escuridão” dos trabalhos anteriores do artista, nesse o que se sobressai são as belas melodias no piano, pontuadas por violinos, em canções melancólicas e, de certa forma, bem mais convencionais do que as de “Tender Pray”. Como de costume, grandes canções são mostradas no trabalho: “The Weeping Song”, “Lucy” e a faixa-título são ótimos exemplos. Apesar de ser um belíssimo disco, não foi bem recebido pelos fãs mais xiitas, que estranharam muito esse novo rumo que Cave tomava.

Em 1992, os Bad Seeds voltam a Europa, e sai o sétimo disco da banda, "Henry’s Dream", disco muito diferente de seu antecessor, graças a sua sonoridade mais pesada e rock, lembrando um pouco “Tender Prey”. O disco possui várias excelentes canções, como "Papa Won’t Leave You" e "Straight To You". Mais uma vez o line-up da banda sofre mudanças: o Bad Seeds agora era formado por Nick Cave, Blixa Bargel, Mick Harvey, Thomas Wydler, Martin P. Casey e Conway Savage. A turnê desse trabalho resultou em um disco ao vivo, lançado no ano seguinte com o nome de "Live Seeds". Esse disco foi lançado juntamente com uma edição especial que acompanhava um livreto de fotos tiradas por Peter Milne da turnê de 92/93, em comemoração aos 10 anos da banda.

Em 1993, a banda contribui para a trilha sonora do novo filme de Wim Wenders, "Faraway, So Close" ("Tão Longe, Tão Perto" no Brasil), continuação de "Wings of Desire". As faixas são “Faraway, So Close!” e “Cassiel’s Song”.

Em 1994, sai “Let Love In”, sétimo disco de estúdio dos Bad Seeds. Esse é um dos grandes momentos da carreira deles, utilizando uma linguagem mais pop e, finalmente, deixando de ser um privilégio exclusivo de europeus e australianos (e brasileiros, de certa maneira). Nick Cave acabava de se divorciar de Viviane, e esse descontentamento com o amor e com a pessoa amada é uma das principais facetas do álbum, claramente visível em faixas como “Ain’t Gonna Rain Anymore” e “I Let Love In”. Mas a faixa mais conhecida do álbum é a satânica “Red Right Hand”, onde Cave descreve com todos os detalhes possíveis ninguém menos do que o Coisa-Ruim, chegando a dar até calafrios em quem ouve a música. Outras faixas de destaque são a obsessiva “Do You Love Me (Part 1)”, a pesada “Loverman” (que, recentemente, foi gravada pelo Metallica) e a deliciosa balada kitsch “Nobody’s Baby Now”, descendente direta de “The Good Son”.

Em 1995, Nick Cave grava uma música para a trilha sonora do filme "Batman Forever" (a música chama-se "There Is A Light"), e participa do Festival Lolapalloza, fazendo uma longa turnê pelos EUA, consolidando a popularidade de “Let Love In” no rico mercado americano.

No ano seguinte Cave volta a Londres para gravar e lançar o disco "Murder Ballads". É um álbum conceitual sobre morte e assassinato, que tem como destaques as músicas "Where The Wild Roses Grow" e "Henry Lee". As cantoras Kyle Minogue e PJ Harvey participam respectivamente destas duas canções, e o álbum acaba fazendo um grande sucesso, também junto ao público que não conhecia Nick Cave e o Bad Seeds antes.

Os dois duetos são os maiores sucessos de Nick Cave tanto na Europa quanto na Austrália. Nesse disco, dois novos integrantes aparecem na banda: Warren Ellis (ex-The Dirty Tree, violinista) e Jim Sclavunos (ex-No Wave, percussão).

Nesse mesmo ano, uma faixa de "Let Love In", "Red Right Hand" é incluída no CD da trilha sonora do seriado americano "The X Files". Detalhe: essa música foi a única do CD realmente utilizada no programa. Ela acaba se tornando uma das músicas mais conhecidas de Nick, principalmente nos Estados Unidos, tanto que foi incluída na trilha sonora de vários filmes americanos, incluindo Pânico 1 e 2, Debi Loide, O Mentiroso, entre outros.

Ainda em 1996, o Bad Seeds participa da trilha sonora de mais um filme, "To Have and To Hold" de John Hillcoat. É lançado um novo livro de Cave, chamado de "King Ink II", outra coleção de letras e poesias. Para terminar o ano, Cave é indicado ao prêmio de "Melhor Artista Masculino" da MTV, mas não aparece a premiação, pois não considera este um verdadeiro prêmio artístico.

O sucessor de “Muder Ballads”, “The Boatman’s Call”, foi lançado no ano seguinte, 1997. É um grande trabalho, sem sombra de dúvidas, mas causa até um certo estranhamento a quem conhecia o resto do trabalho de Cave, por ser um disco sem par na carreira do artista. A diferença é visível em suas melodias suaves e às vezes até doces, tocadas ao piano por um Cave estranhamente contido e calmo. É, de certa forma, mais simples, melancólico e liricamente suave do que o antecessor. Há um boato de que ele foi gravado logo após o suposto relacionamento de Cave e PJ Harvey acabar, o que explicaria de certa forma a forte carga romântica do disco.

Uma análise superficial pode mostrar que o disco é uma antítese de “Let Love In”, pois Nick Cave se rebaixa ao amante submisso a uma amante etérea, divina e infalível durante várias passagens do disco, como na sublime “Into My Arms” e em “Idiot Prayer”. Mas, ainda assim, outros momentos acabam colocando em dúvida esse tipo de afirmação, como a triste e amarga “People Ain’t No Good”, faixa em que Cave descreve todo seu descontentamento com as pessoas e com o amor, muitas vezes com versos sarcásticos e venenosos.

Em 1998, é lançada a coletânea "The Best of Nick Cave e Bad Seeds", contendo todos os singles da carreira da banda, excluindo os de Kicking Against The Pricks. A primeira prensagem deste álbum contém um disco bônus com uma apresentação da banda no Royal Albert Hall, em 1997, um dos melhores registros ao vivo oficiais de Nick Cave. Tanto essa prensagem quanto o disco simples já estão fora de catálogo, o que é uma pena, pelo fato dessa coletânea ser bem abrangente e mostrar as várias facetas da carreira de Cave, fazendo com os que não estão familiarizados com a obra da banda conheça um pouco do universo das sementes malignas.

Após hiato de quatro anos, Nick Cave voltou à ativa com seu décimo primeiro álbum de estúdio, “No More Shall We Part”, em 2001. Além do time que já fazia parte dos Bad Seeds desde Henry’s Dream e suas adições posteriores, o line-up da banda recebia mais dois reforços de peso: as excelentes vocalistas de apoio Kate e Anna McCarrigle passaram a fazer parte da banda, fazendo um contraponto feminino aos vocais graves e sombrios de Cave. Uma curiosidade: Kate é mãe de Rufus Wainwright, talentoso cantor, compositor e pianista canadense, que vem recebendo grande atenção da mídia desde o lançamento de seu segundo disco, Poses.

“No More Shall We Part” é um dos discos mais religiosos de Cave, onde o nome de Deus é citado, questionado, criticado e louvado em grande parte das faixas. Esse lado mais religioso é mostrado até no título; o “não devemos nos separar” não é direcionado a nenhum ser terreno, mas sim a Deus, como é dito na faixa título. Além desse lado religioso, o disco apresenta também algumas letras cortantes sobre as misérias humanas, como a perfeita “Hallelujah”, além do onipresente amor, como em “Love Letter”. Os arranjos privilegiam o piano tocando melodias ora tensas, ora suaves e delicadas, além do violino sempre envolvente de Warren Ellis.

O disco teve uma excelente repercussão, sendo considerado por muitos o melhor trabalho de Nick Cave e dos Bad Seeds desde o clássico “Tender Pray”, um reconhecimento para lá de merecido. Mas “No More Shall We Part” acaba não fazendo tanto sucesso quanto “Murder Ballads” ou “Let Love In”, até por ser bem menos acessível - apesar de contar com dois singles excelentes, “As I Sat Sadly By Her Side” e “Fifteen Feet Of Pure White Snow”.

Após mais de 15 anos de estrada, os Bad Seeds pararam para descansar, enquanto o “chefe” participou sozinho da trilha sonora do filme I am Sam (“Uma Lição de Amor”, aqui no Brasil, estrelado por Sean Penn e Michelle Pfeiffer, que ainda conta com faixas de Grandaddy, Eddie Vedder, Ben Folds, entre outros), cantando ao piano duas canções dos Beatles: “Here Comes The Sun” e “Let It Be”. Em 2002, se juntaram de novo para gravar mais um álbum.

No início de 2003, é lançado “Nocturama”, que mostra, no mesmo registro, canções tristes levadas ao piano, no estilo de “The Boatman’s Call”, com rockões furiosos que lembram muito o início de sua carreira. O disco vem acompanhado de boas críticas e uma excelente recepção do público, mas infelizmente trouxe uma péssima notícia. Ele foi a despedida de Blixa Bargeld, o único Bad Seed além de Mick Harvey presente desde a primeira formação. O guitarrista deixou a banda um pouco antes do lançamento do disco, após quase 20 anos ao lado de Nick Cave.

Mas em momento algum a saída de Blixa indica um possível fim dos Bad Seeds. Em entrevista recente, Cave afirmou ter planos para lançar um álbum por ano a partir de 2004. Disse também que isso não era tão difícil de ser alcançado, pois se escrevesse uma boa canção por mês, teria um disco de 12 faixas a cada ano. Resta a nós esperar o que os futuros trabalhos de Nick Cave nos trarão! Se ele manteve esse nível por 20 anos de carreira, não é difícil acreditar que irá manter por mais 30, 40...

Dados da banda

Origem: Austrália
Atividade: 1973 – até hoje
Genero: Alternativo, Pós-Punk
Site Oficial: http://www.nickcaveandthebadseeds.com/home
Myspace: http://www.myspace.com/nickcaveandthebadseeds

Nick Cave And The Bad Seeds - Murder Ballads

1. Song of Joy
2. Stagger Lee
3. Henry Lee
4. Lovely Creature
5. Where the Wild Roses Grow
6. The Curse of Millhaven
7. The Kindness of Strangers
8. Crow Jane
9. O’Malley’s Bar
10. Death Is Not the End

Ano: 1996
Selo: Mute Records
Tamanho:68.1MB
Download: Murder Ballads
Video: Red Right Hand

Nota:

O Texto foi plagiado
descaradamente do site:
dyingdays.net

O corvo de Poe: I - A obra através de Machado de Assis

2011-04-29T00:23:00.006-03:00

O Corvo

Em certo dia, à hora, à hora
Da meia-noite que apavora,
Eu caindo de sono e exausto de fadiga,
Ao pé de muita lauda antiga,
De uma velha doutrina, agora morta,
Ia pensando, quando ouvi à porta
Do meu quarto um soar devagarinho
E disse estas palavras tais:
"É alguém que me bate à porta de mansinho;
Há de ser isso e nada mais."

Ah! bem me lembro! bem me lembro!
Era no glacial dezembro;
Cada brasa do lar sobre o chão refletia
A sua última agonia.
Eu, ansioso pelo sol, buscava
Sacar daqueles livros que estudava
Repouso (em vão!) à dor esmagadora
Destas saudades imortais
Pela que ora nos céus anjos chamam Lenora,
E que ninguém chamará jamais.

E o rumor triste, vago, brando,
Das cortinas ia acordando
Dentro em meu coração um rumor não sabido
Nunca por ele padecido.
Enfim, por aplacá-lo aqui no peito,
Levantei-me de pronto e: "Com efeito
(Disse) é visita amiga e retardada
Que bate a estas horas tais.
É visita que pede à minha porta entrada:
Há de ser isso e nada mais."

Minhalma então sentiu-se forte;
Não mais vacilo e desta sorte
Falo: "Imploro de vós - ou senhor ou senhora -
Me desculpeis tanta demora.
Mas como eu, precisando de descanso,
Já cochilava, e tão de manso e manso
Batestes, não fui logo prestemente,
Certificar-me que aí estais."
Disse: a porta escancaro, acho a noite somente,
Somente a noite, e nada mais.

Com longo olhar escruto a sombra,
Que me amedronta, que me assombra,
E sonho o que nenhum mortal há já sonhado,
Mas o silêncio amplo e calado,
Calado fica; a quietação quieta:
Só tu, palavra única e dileta,
Lenora, tu como um suspiro escasso,
Da minha triste boca sais;
E o eco, que te ouviu, murmurou-te no espaço;
Foi isso apenas, nada mais.

Entro co'a alma incendiada.
Logo depois outra pancada
Soa um pouco mais tarde; eu, voltando-me a ela:
"Seguramente, há na janela
Alguma coisa que sussurra. Abramos.
Ela, fora o temor, eia, vejamos
A explicação do caso misterioso
Dessas duas pancadas tais.
Devolvamos a paz ao coração medroso.
Obra do vento e nada mais."

Abro a janela e, de repente,
Vejo tumultuosamente
Um nobre Corvo entrar, digno de antigos dias.
Não despendeu em cortesias
Um minuto, um instante. Tinha o aspecto
De um lord ou de uma lady. E pronto e reto
Movendo no ar as suas negras alas.
Acima voa dos portais,
Trepa, no alto da porta, em um busto de Palas;
Trepado fica, e nada mais.

Diante da ave feia e escura,
Naquela rígida postura,
Com o gesto severo - o triste pensamento
Sorriu-me ali por um momento,
E eu disse: "Ó tu que das noturnas plagas
Vens, embora a cabeça nua tragas,
Sem topete, não és ave medrosa,
Dize os teus nomes senhoriais:
Como te chamas tu na grande noite umbrosa?"
E o Corvo disse: "Nunca mais."

Vendo que o pássaro entendia
A pergunta que lhe eu fazia,
Fico atônito, embora a resposta que dera
Dificilmente lha entendera.
Na verdade, jamais homem há visto
Coisa na terra semelhante a isto:
Uma ave negra, friamente posta,
Num busto, acima dos portais,
Ouvir uma pergunta e dizer em resposta
Que este é o seu nome: "Nunca mais."

No entanto, o Corvo solitário
Não teve outro vocabulário,
Como se essa palavra escassa que ali disse
Toda sua alma resumisse.
Nenhuma outra proferiu, nenhuma,
Não chegou a mexer uma só pluma,
Até que eu murmurei: "Perdi outrora
Tantos amigos tão leais!
Perderei também este em regressando a aurora."
E o Corvo disse: "Nunca mais."

Estremeço. A resposta ouvida
É tão exata! é tão cabida!
"Certamente, digo eu, essa é toda a ciência
Que ele trouxe da convivência
De algum mestre infeliz e acabrunhado
Que o implacável destino há castigado
Tão tenaz, tão sem pausa, nem fadiga,
Que dos seus cantos usuais
Só lhe ficou, na amarga e última cantiga,
Esse estribilho: "Nunca mais."

Segunda vez, nesse momento,
Sorriu-me o triste pensamento;
Vou sentar-me defronte ao Corvo magro e rudo;
E mergulhando no veludo
Da poltrona que eu mesmo ali trouxera
Achar procuro a lúgubre quimera.
A alma, o sentido, o pávido segredo
Daquelas sílabas fatais,
Entender o que quis dizer a ave do medo
Grasnando a frase: "Nunca mais."

Assim, posto, devaneando,
Meditando, conjecturando,
Não lhe falava mais; mas se lhe não falava,
Sentia o olhar que me abrasava,
Conjecturando fui, tranqüilo, a gosto,
Com a cabeça no macio encosto,
Onde os raios da lâmpada caiam,
Onde as tranças angelicais
De outra cabeça outrora ali se desparziam,
E agora não se esparzem mais.

Supus então que o ar, mais denso,
Todo se enchia de um incenso.
Obra de serafins que, pelo chão roçando
Do quarto, estavam meneando
Um ligeiro turíbulo invisível;
E eu exclamei então: "Um Deus sensível
Manda repouso à dor que te devora
Destas saudades imortais.
Eia, esquece, eia, olvida essa extinta Lenora."
E o Corvo disse: "Nunca mais."

"Profeta, ou o que quer que sejas!
Ave ou demônio que negrejas!
Profeta sempre, escuta: Ou venhas tu do inferno
Onde reside o mal eterno,
Ou simplesmente náufrago escapado
Venhas do temporal que te há lançado
Nesta casa onde o Horror, o Horror profundo
Tem os seus lares triunfais,
Dize-me: "Existe acaso um bálsamo no mundo?"
E o Corvo disse: "Nunca mais."

"Profeta, ou o que quer que sejas!
Ave ou demônio que negrejas!
Profeta sempre, escuta, atende, escuta, atende!
Por esse céu que além se estende,
Pelo Deus que ambos adoramos, fala,
Dize a esta alma se é dado inda escutá-la
No Éden celeste a virgem que ela chora
Nestes retiros sepulcrais.
Essa que ora nos céus anjos chamam Lenora!"
E o Corvo disse: "Nunca mais."

"Ave ou demônio que negrejas!
Profeta, ou o que quer que sejas!
Cessa, ai, cessa!, clamei, levantando-me, cessa!
Regressa ao temporal, regressa
À tua noite, deixa-me comigo.
Vai-te, não fica no meu casto abrigo
Pluma que lembre essa mentira tua,
Tira-me ao peito essas fatais
Garras que abrindo vão a minha dor já crua."
E o Corvo disse: "Nunca mais."

E o Corvo aí fica; ei-lo trepado
No branco mármore lavrado
Da antiga Palas; ei-lo imutável, ferrenho.
Parece, ao ver-lhe o duro cenho,
Um demônio sonhando. A luz caída
Do lampião sobre a ave aborrecida
No chão espraia a triste sombra; e fora
Daquelas linhas funerais
Que flutuam no chão, a minha alma que chora
Não sai mais, nunca, nunca mais!

Traduzido por
Machado de Assis

O corvo de Poe: II - A Filosofia da Composição

2011-04-29T00:06:00.006-03:00

Em uma nota que neste momento tenho à vista, Charles Dickens diz o seguinte, referindo-se a uma análise que fiz do mecanismo de Barnaby Rudge: “Sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trás para frente? Começou emaranhando a matéria do segundo livro e logo, para compor o primeiro, pensou nos meios de justificar o que havia feito”.

Parece-me difícil de acreditar que esse fora precisamente o método de composição de Godwin e, de fato, o que o mesmo confessa não está de acordo, de modo algum, com a idéia do Sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era um artista demasiado entendido para deixar de compreender as vantagens que pode obter com algum procedimento semelhante. Eis algo evidente: um plano qualquer que seja digno desse nome só pode ser traçado visando o desenlace antes que a pena ataque o papel. Só quando se tem continuamente presente a idéia do desenlace é que podemos conferir a um plano a sua indispensável aparência lógica e de causalidade, procurando fazer com que todas as incidências e, especialmente, o tom geral tendam a desenvolver a intenção estabelecida.

Creio que existe um erro radical no método empregado para se construir um conto. Algumas vezes, a história nos proporciona uma tese; outras vezes, o escritor é inspirado por um acontecimento contemporâneo; ou, no melhor dos casos, senta-se para combinar os feitos surpreendentes que hão de formar a base de sua narrativa, procurando introduzir as descrições, o diálogo ou o seu comentário pessoal onde quer que um resquício no tecido da ação lhe force a fazê-lo. Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Tendo sempre em vista a originalidade (porque é falso consigo mesmo quem se atreve a desprezar um meio de interesse tão evidente e fácil), digo-me, antes de tudo: “Dentre os inumeráveis efeitos ou impressões que é capaz de receber o coração, a inteligência ou, falando em termos mais gerais, a alma, qual será o único que eu deva eleger no presente caso?” Tendo já elegido um tema novelesco e, depois, um vigoroso efeito, indago se vale mais evidenciar os incidentes ou o tom – ou os incidentes vulgares e um tom particular ou a singularidade tanto dos incidentes, quanto do tom -; logo procuro, em torno de mim, ou melhor, em mim mesmo, as combinações de acontecimentos ou de tons que podem ser mais adequados para criar o efeito em questão.

Tenho pensado quão interessante seria um artigo escrito por um autor que quisesse e que pudesse descrever, passo a passo, a marcha progressiva seguida em qualquer uma de suas obras até chegar ao término definitivo de sua realização. Seria, para mim, impossível explicar por que ainda não foi oferecido ao público um trabalho semelhante; mas talvez a vaidade dos autores seja a causa mais poderosa para justificarmos essa lacuna literária. Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem deixar que acreditemos que escrevem graças a uma espécie de sutil frenesi ou de intuição extática; teriam verdadeiros calafrios se tivessem que permitir ao público dar uma olhadela por trás da cortina, para contemplar os trabalhosos e vacilantes embriões de pensamentos, a verdadeira decisão adotada no último momento, os relances de idéias que durante muito tempo resistem a mostrar-se, o pensamento plenamente maduro mas rejeitado por ser inaproveitável, a eleição prudente e os arrependimentos, as dolorosas emendas e interpolações; em suma, os rolamentos e as rodas, os artifícios para a troca de decoração, as escadas e os alçapões, as penas de galo, as cores, os disfarces e todos os enfeites que em noventa e nove por cento dos casos são o peculiar do histrião literário.

No entanto, sei que não é freqüente um autor estar disposto a reconstruir o caminho por onde chegou a seu desenlace. Geralmente, as idéias surgem mescladas; logo são seguidas e finalmente esquecidas da mesma maneira.

Quanto a mim, não compartilho com a repugnância do que acabo de falar, nem encontro a menor dificuldade em recordar a marcha progressiva de todas as minhas composições. Posto que o interesse dessa análise ou reconstrução, que tenho considerado como um desideratum, é inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não poderei ser censurado se revelo aqui o modus operandi utilizado para construir uma de minha obras. Escolhi “O Corvo” por ser esta a mais conhecida de todas. Meu propósito consiste em demonstrar que nenhum ponto da composição pode ser atribuído à intuição ou à sorte; e que aquela avançou até seu término, passo a passo, com a mesma exatidão e lógica rigorosa de um problema matemático.

Posto que não responde diretamente à questão poética, esqueçamos a circunstância ou a necessidade de que nasceu a intenção de compor um poema que satisfizesse ao mesmo tempo o gosto popular e o gosto crítico.

Minha análise começa, pois, a partir dessa intenção.

A consideração inicial foi esta: a dimensão. Se uma obra literária é muito extensa para ser lida de uma só assentada, devemos resignar-nos a eliminar o efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impressão; porque quando são necessárias duas assentadas, interpõem-se entre elas os assuntos do mundo, e o que chamamos de conjunto ou totalidade cai por terra. Mas, tendo em vista que, coeteris paribus, nenhum poeta pode renunciar a tudo o que contribui para que alcance seu propósito, é importante examinar se há na extensão alguma vantagem, qualquer que seja, que compense a perda da unidade. Respondo logo negativamente. O que chamamos de poema extenso nada mais é do que uma sucessão de poemas curtos, de efeitos poéticos breves. De nada nos serve demonstrar que um poema só o é quando eleva a alma e lhe traz uma excitação intensa: por uma necessidade psíquica, todas as excitações intensas são de curta duração. Por isso, pelo menos a metade do Paraíso Perdido não é mais que pura prosa: há nele uma série de excitações poéticas salpicadas inevitavelmente de depressões. A obra, por causa de sua extensão excessiva, carece daquele elemento artístico tão decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito.

No que se refere às dimensões, há, evidentemente, um limite positivo para todas as obras literárias: o limite de uma só sessão. É certo que em alguns gêneros da prosa, como em Robinson Crusoe, não se exige a unidade, porque aquele limite pode ser traspassado. Sem embargo, nunca será conveniente traspassá-lo em um poema. No mesmo limite, a extensão de um poema deve ser muito bem pensada, para manter uma relação matemática com o mérito do mesmo, isto é, com a elevação ou a excitação que comporta; em outras palavras, com a quantidade de autêntico efeito poético com que possa impressionar as almas. Esta regra só tem uma condição restrita, a saber: que uma relativa duração é absolutamente indispensável para causar um efeito, qualquer que seja.

Tendo em vista essas considerações, assim como aquele grau de excitação que eu não situava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crítico, concebi antes de tudo uma idéia sobre a extensão idônea para o poema projetado: uns cem versos aproximadamente. Na realidade, cento e oito.

Meu pensamento se fixou seguidamente na elevação de uma impressão ou de um efeito que pudesse causar. Aqui creio que convém observar que, através desse trabalho de construção, tive sempre presente a vontade de criar uma obra universalmente apreciável. Iria longe demais se eu demonstrasse, no presente tratado, o que tenho insistido muitas vezes: que o belo é o único âmbito legítimo da poesia. Contudo, direi umas palavras para apresentar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos se apressaram a dissimular. O prazer mais intenso, mais elevado e mais puro não se encontra – segundo creio – mais que na contemplação do belo. Quando os homens falam de beleza, não entendem precisamente uma qualidade, como se supõe, mas uma impressão: em suma, têm presente a violenta e pura elevação da alma – não do intelecto ou do coração -, como já falei, e que resulta da contemplação do belo. Ora, considero a beleza como o âmbito da poesia porque é uma regra evidente da arte que os efeitos deveriam brotar necessariamente de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcançados com os meios mais apropriados para tal – já que nenhum homem chegou a ser tão estúpido para negar que a elevação singular de que estou tratando se encontra mais facilmente ao alcance da poesia. No entanto, o objetivo verdade, ou satisfação do intelecto, e o objetivo paixão, ou excitação do coração, são muito mais fáceis de se alcançar por meio da prosa – embora, em certa medida, estejam também ao alcance da poesia. Em resumo, a verdade requer uma precisão, e a paixão, uma familiaridade (os homens verdadeiramente apaixonados me compreenderão), radicalmente contrárias àquela beleza, que não é senão a excitação – reafirmo – ou o embriagador arrebatamento da alma. De tudo o que foi dito até agora, não se pode deduzir, de modo algum, que nem a paixão nem a verdade possam ser introduzidas em um poema, senão com benefícios para este, já que podem servir para aclarar ou para potencializar o efeito global, como as dissonâncias na música, pelo contraste. Mas o autêntico artista há de se esforçar sempre, antes de tudo, em reduzi-las a um papel propício ao objetivo pretendido, e depois torneá-las, tanto quanto possível, com o aroma da beleza, que é a atmosfera e a essência do poema.

Por conseqüência, considerando o belo como o meu terreno próprio, perguntei-me: “Qual é o tom para a sua manifestação mais alta?”. Este seria o tema de minha seguinte meditação, e toda a experiência humana nos leva a crer que esse tom é o da tristeza. Qualquer que seja seu parentesco, a beleza, em seu desenvolvimento supremo, induz às lágrimas, inevitavelmente, as almas sensíveis. Assim, a melancolia é o mais idôneo dos tons poéticos.

Uma vez determinados a dimensão, o terreno e o tom do meu trabalho, dediquei-me a buscar alguma curiosidade artística de alto grau que pudesse atuar como chave na construção do poema, de algum eixo sobre o qual toda a máquina pudesse girar. Refletindo sobre todos os efeitos conhecidos pela arte ou, mais propriamente, sobre todos os meios de efeito – no sentido cênico -, não poderia deixar de compreender que nenhum havia sido empregado com tanta freqüência quanto o do estribilho. A universalidade deste bastava para me convencer acerca de seu intrínseco valor, evitando a necessidade de submetê-lo a uma análise. De qualquer modo, eu não o considerava, senão enquanto suscetível de aperfeiçoamento, e tão logo pude perceber que ainda se encontrava em um estado primitivo. Tal como habitualmente é empregado, o estribilho não só é limitado às composições líricas, como a força da impressão que deve causar depende do vigor da monotonia no som e na idéia. Só se pode extrair o prazer mediante a sensação de identidade ou de repetição. Resolvi, desse modo, variar o efeito, com a finalidade de acrescentá-lo, permanecendo fiel à monotonia do som, mas alterando continuamente o da idéia: em outras palavras, procurei causar uma série contínua de efeitos novos com uma série de variadas aplicações do estribilho, deixando que este fosse quase sempre parecido.

Havendo já fixado esses pontos, preocupei-me com a natureza do meu estribilho: posto que sua aplicação tinha de ser variada com freqüência, era evidente que o estribilho em questão teria que ser breve, pois encontraria dificuldades insuperáveis para variar freqüentemente as aplicações de uma frase um pouco extensa. Por outro lado, a facilidade de variação estaria em proporção à brevidade da frase. Isto me conduziu a adotar como estribilho ideal uma única palavra.

Refleti, em seguida, sobre o caráter daquela palavra. Tendo decidido que haveria um estribilho, a divisão do poema em estâncias surgia como um corolário necessário, pois o estribilho constitui a conclusão de cada estrofe. Não havia dúvida para mim que semelhante conclusão ou término, para possuir força, deveria ser necessariamente sonora e suscetível de uma ênfase prolongada. Aquelas considerações me conduziram inevitavelmente ao o prolongado, que é a vogal mais sonora, associada ao r, porque esta é a consoante mais vigorosa.

Já bem determinado o som do estribilho, era preciso, depois, eleger uma palavra que o contivesse e, ao mesmo tempo, estivesse harmoniosamente de acordo com a melancolia que eu havia adotado como tom geral do poema. Seria impossível não se deparar com a palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, esta foi a primeira que me veio à mente.

O desideratum seguinte foi este: qual seria o pretexto útil para empregar continuamente a palavra nevermore? Ao ver a dificuldade que se me apresentava para encontrar uma razão válida dessa repetição contínua, não deixei de observar que essa dificuldade surgia tão só de que tal palavra, repetida tão obstinada e monotonamente, seria proferida por um ser humano. Em resumo: a dificuldade consistia em conciliar a monotonia aludida com o exercício da razão na criatura chamada para repetir a palavra. Surgiu então a possibilidade de uma criatura não racional e, sem embargo, dotada de palavra: como é lógico, pensei, de início, em um papagaio; no entanto, este foi imediatamente substituído por um corvo, que também é dotado de palavra e, ademais, está infinitamente mais de acordo com o tom desejado.

Assim, pois, havia chegado à concepção de um corvo. O corvo, ave de mau agouro, repetindo obstinadamente a palavra nevermore ao final de cada estância em um poema de tom melancólico e extensão de cerca de cem versos, aproximadamente. Então, sem perder de vista o superlativo ou a perfeição em todos os pontos, perguntei-me: “Dentre todos os temas melancólicos, qual é o maior, segundo o entende universalmente a humanidade?” Resposta inevitável: “A morte”. “E quando esse assunto, o mais triste de todos, é também o mais poético?”. Segundo o já explicado com bastante amplitude, a resposta me veio facilmente: “Quando ele se alia intimamente com a beleza”. Logo a morte de uma bela mulher é, sem dúvida alguma, o tema mais poético do mundo, e parece-me óbvio que a boca mais apta para desenvolver o tema é a do amante privado de seu tesouro.

Teria que combinar, em seguida, aquelas duas idéias: um amante que chora a sua amada morta e um corvo que repete continuamente a palavra nevermore. Não só teria que combiná-las, como teria que variar a aplicação da palavra repetida; mas o único meio possível para semelhante combinação consistia em imaginar um corvo que aplicasse a palavra para responder as perguntas do amante. Então pude tirar vantagem da facilidade que se me oferecia para o efeito do qual meu poema estava dependendo, isto é, o efeito da variação da aplicação. Compreendi que poderia formular a primeira pergunta feita pelo amante, a qual o corvo responderia nevermore; que desta primeira pergunta poderia fazer uma espécie de lugar-comum; da segunda, algo menos comum; da terceira, algo menos comum ainda, e assim sucessivamente, até que por último o amante, arrancado de sua indolência pela índole melancólica da palavra, pela sua freqüente repetição e pela fama sinistra do pássaro, fosse lançado a uma agitação supersticiosa e, loucamente, formulasse perguntas diversas, mas apaixonadamente interessantes ao seu coração; perguntas que dessem a medida exata da superstição e do singular desespero que encontra o prazer em sua própria tortura, não por crer o amante na índole profética ou diabólica da ave (que, segundo lhe demonstra a razão, não faz mais que repetir algo aprendido mecanicamente), mas por experimentar um prazer inusitado ao formulá-las daquele modo, recebendo do nevermore sempre esperado uma ferida deliciosa e insuportável. Vendo semelhante facilidade que se me oferecia ou, melhor dizendo, que se me impunha no transcurso do meu trabalho, decidi primeiro formular a pergunta final, a pergunta definitiva, para a qual o nevermore seria a última resposta, a mais desesperada, plena de dor e sofrimento.

Aqui posso afirmar que meu poema começara pelo fim, como deveriam começar todas as obras de arte. Então, precisamente nesse ponto de minhas meditações, tomei da pena pela primeira vez e compus a seguinte estância:

“Profeta!”, falei, “ser maligno, sempre profeta, ave ou demônio, Pelo céu que nos rodeia, pelo Deus que nós dois adoramos, Fala a esta pobre alma angustiada se no Éden distante Poderá abraçar a jovem a quem os anjos chamam Leonora, Abraçar a bela e rara jovem a quem os anjos chamam Leonora”. O Corvo disse: “Nunca mais”.

Só então escrevi essa estância; primeiro, para fixar o ponto supremo e poder, o mais claramente possível, variar, segundo sua gravidade e importância, as perguntas anteriores do amante; e, em segundo lugar, para decidir definitivamente o ritmo, o metro, a extensão e a disposição geral da estrofe, assim como para graduar as que deveriam antecedê-la, de modo que nenhuma a ultrapassasse em seu efeito rítmico. Se, no trabalho de composição que deveria seguir, eu houvesse sido tão imprudente a ponto de escrever estâncias mais vigorosas, eu as debilitaria, conscientemente e sem vacilação alguma, de modo que não interferissem no efeito do crescendo.

Aqui eu bem posso falar algo sobre a versificação. Meu primeiro objetivo era – como sempre – a originalidade. Uma das coisas mais absurdas do mundo é, para mim, ver como a originalidade da versificação tem sido tratada com descaso. Mesmo reconhecendo que no ritmo puro exista pouca possibilidade de variação, é evidente que as variedades em matéria de metro e estância são infinitas; sem embargo, durante séculos, nenhum homem fez alguma coisa de original a respeito da versificação, nem sequer algo parecido. O certo é que a originalidade – excetuando os espíritos de uma força insólita – não é, de maneira alguma, como muitos acreditam, questão de instinto ou de intuição. De um modo geral, só através de muito trabalho pode-se encontrá-la, e embora seja um mérito positivo da mais alta categoria, o espírito de invenção participa menos que o de negação para chegarmos até ela.

Não é preciso afirmar que não pretendi ser original nem no ritmo nem no metro de O Corvo. O primeiro é trocaico; o segundo, um octâmetro acatalético, alternando-se com um heptâmetro catalético que, repetindo-se, vai se converter em estribilho no quinto verso, finalizando com um tetâmetro catalético. Para expressar-me sem pedantismo, os pés empregados, que são troqueus, consistem em uma sílaba longa seguida de uma breve; o primeiro verso da estância é composto de oito pés; o segundo, de sete e meio; o terceiro, de oito; o quarto, de sete e meio; o quinto, também de sete e meio; o sexto, de três e meio. Ora, isolando cada um desses versos, veremos que já foram empregados antes, de maneira que a originalidade de O Corvo consiste na combinação dos mesmos em uma única estância. Até o presente momento, nada foi criado que se lho assemelhe. O efeito dessa combinação original se fortalece mediante alguns outros efeitos inusitados e absolutamente novos, obtidos por uma aplicação mais ampla da rima e da aliteração.

O ponto seguinte a ser considerado era o modo de estabelecer a comunicação entre o amante e o corvo. O primeiro ponto da questão consistia, naturalmente, no lugar. Poderia parecer que devesse brotar espontaneamente a idéia de uma selva ou de um campo, mas tenho sempre afirmado que para se criar o efeito de um incidente insulado, é absolutamente necessário um espaço estreito, pois este ganha a força de uma pintura. Ademais, oferece a vantagem moral de concentrar a atenção em um pequeno âmbito; não é preciso afirmar que esta vantagem não deve ser confundida com a que se obtenha da mera unidade de lugar.

Decidi, em seguida, situar o amante em seu quarto, em um quarto que havia santificado com as recordações da que vivera ali. O quarto é descrito como ricamente mobiliado, a fim de satisfazer as idéias de que já expus acerca da beleza, como a única tese verdadeira da poesia.

Havendo determinado assim o lugar, era preciso introduzir então a ave: a idéia de que esta penetrasse pela janela me parecia inevitável. Que o amante supusesse, no primeiro momento, que o aflar do pássaro contra o postigo fosse uma chamada à sua porta era uma idéia brotada de meu desejo de aumentar a curiosidade do leitor, obrigando-o a aguardar, mas também do desejo de colocar o efeito incidental da porta aberta de par a par pelo amante, que nada mais encontraria que a escuridão, e que pudesse aceitar a ilusão de que o espírito de sua amada estivesse a lhe chamar.

Fiz com que a noite parecesse tempestuosa, primeiro para explicar o motivo do corvo buscar a hospitalidade; segundo para criar o contraste com a serenidade material reinante no interior do quarto.

Fiz também com que a ave pousasse sobre o busto de Palas para estabelecer um contraste entre suas plumas e o mármore. Compreende-se que a idéia do busto foi suscitada unicamente pela ave; que fosse precisamente um busto de Palas para, em primeiro lugar, demonstrar a íntima relação com a erudição do amante e, em segundo lugar, por causa da própria sonoridade do nome Palas.

Até a metade do poema, explorei igualmente a força do contraste com o objetivo de aprofundar aquela que seria a impressão final. Por isso, conferi à entrada do corvo um matiz fantástico, aproximando-se já do cômico, pelo menos até onde meu assunto o permitia. O corvo penetra “a esvoaçar tumultuosamente”:

“Não fez nenhuma reverência;
não parou, não duvidou,
Mas, como um lord ou uma lady,
pousou sobre a minha porta”

Nas duas estâncias seguintes, o propósito se manifesta ainda mais:

“Então a ave de ébano induziu minha triste ilusão a sorrir,
Por sua grave postura e pela severidade de seu aspecto;
‘Apesar de tua crista ser lisa e rasa,” falei, “não és covarde,
Torvo, espectral e antigo Corvo que, errando, vens da noite;
Fala-me qual é o teu nome senhorial na Noite Plutoniana!’
O Corvo disse: ‘Nunca mais’.

Maravilhei-me ao escutar aquela ave desajeitada falar tão bem,
Apesar de sua resposta pouco esclarecedora e relevante;
Porque sabemos que nenhum ser humano ou vivente
Jamais se encantou ao ver um pássaro sobre a sua porta
Uma ave ou uma besta no busto esculpido sobre a sua porta
E que se chame ‘Nunca mais’.”

Preparado assim o efeito do desenlace, apressei-me em abandonar o tom fingido e adotar o sério, o mais profundo: esta mudança de tom se inicia no primeiro verso da estância que segue a que acabo de citar:

“Mas o Corvo, pousado no plácido busto, apenas aquelas, etc.”

A partir desse momento, o amante não mais zomba, já não vê nada de fictício no comportamento da ave. Fala dela como uma “espantosa, sinistra, ominosa ave de outrora”, e sentia que seus “feros olhos queimavam” o seu “coração”. Essa transição do pensamento e essa imaginação do amante têm como finalidade predispor o leitor a outras análogas, conduzindo o espírito até uma posição propícia para o desenlace, que virá tão rápida e diretamente quanto possível.

Com o desenlace propriamente dito, expressado no nevermore do corvo em resposta à última pergunta do amante – encontrará a sua amada no outro mundo? -, pode considerar-se concluído o poema em sua fase mais clara e natural, a de simples narração. Até o presente, tudo tem-se mantido nos limites do explicável e do real. Um corvo que aprendera mecanicamente a palavra nevermore, e que, tendo fugido de seu dono, pede abrigo, à meia-noite, em uma janela onde ainda brilha uma luz, fustigado pela fúria da tempestade; a janela de um estudante ocupado em ler um livro e a sonhar com a sua amada morta. Uma vez aberta a janela, aflando, a ave pousa o mais distante possível do estudante que, divertido pelo incidente, pergunta-lhe, brincando, o seu nome, sem esperar resposta. Mas o corvo, ao ser interrogado, responde com a sua palavra habitual – nevermore -, palavra que imediatamente suscita um eco melancólico no coração do estudante; e este, expressando em voz alta os pensamentos que aquela circunstância lhe sugere, se emociona diante da repetição do nevermore. O estudante se entrega às suposições que o caso lhe inspira, mas o ardor do coração humano não tarda em martirizar-se e, também, por uma espécie de superstição, a formular perguntas à ave, cuja resposta, o intolerável nevermore, lhe proporciona, ao amante, o mais horrível sofrimento. A narração, naquilo que designei como sua primeira fase ou fase natural, tem a sua conclusão precisamente nessa tendência do coração à tortura, levada ao extremo. Até aqui, nada foi mostrado que ultrapasse os limites da realidade.

Mas, nos temas manejados desse modo, por mais habilidade e mais vivas riquezas de incidentes que possua o artista, sempre mostrará um pouco da rudeza ou da nudez que repelem a leitura de uma pessoa sensível. Dois elementos são exigidos eternamente: por um lado, certa suma de complexidade ou, em outras palavras, de combinação; por outro, certa quantidade de espírito sugestivo, algo assim como uma veia subterrânea de pensamento, invisível e indefinida. Esta última quantidade é a que confere à obra de arte o ar opulento que cometemos a estupidez de confundir com o ideal. O que transforma em prosa (e prosa das mais chatas) a pretendida poesia dos que se denominam transcendentalistas, é justamente o excesso na expressão do sentido que só deve ser insinuado, é a mania de converter a corrente subterrânea de uma obra em outra corrente, visível na superfície.

Convencido disso, juntei as duas estâncias que concluem o poema, porque sua qualidade sugestiva haveria de penetrar em toda a narração antecedente. A corrente subterrânea do pensamento se mostra, pela primeira vez, nestes versos:

“Afasta teu bico do meu coração, afasta tua forma de minha porta!”
O Corvo disse: “Nunca mais”.

Quero ressaltar que a expressão “do meu coração” encerra a primeira expressão metafórica do poema. Estas palavras, com a resposta correspondente, leva o espírito a buscar um sentido moral em toda a narração que se desenvolvera anteriormente. Então o leitor começa a considerar o corvo como um ser emblemático. Mas só no último verso da última estância pode ver com nitidez a intenção de fazer do corvo o símbolo da recordação fúnebre e eterna:

“E o Corvo, ainda imutável, segue pousado, segue pousado
Sobre o pálido busto de Palas, bem sobre a minha porta;
Seus olhos se assemelham aos de um demônio que medita,
E a luz da lâmpada, que o cobre, lança a sua sombra no chão;
E minha alma, daquela sombra que jaz flutuando no chão
Não se levantará… nunca mais!”

EDGAR ALLAN POE – 1845

Tradução de Diego Raphael

6 de Cecília

2011-04-28T23:55:00.007-03:00

I. Canção

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar

Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre de meus dedos
colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito;
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.

II. Murmúrio

Traze-me um pouco das sombras serenas
que as nuvens transportam por cima do dia!
Um pouco de sombra, apenas,
- vê que nem te peço alegria.

Traze-me um pouco da alvura dos luares
que a noite sustenta no teu coração!
A alvura, apenas, dos ares:
- vê que nem te peço ilusão.

Traze-me um pouco da tua lembrança,
aroma perdido, saudade da flor!
- Vê que nem te digo - esperança!
- Vê que nem sequer sonho - amor!

III. Serenata

Permita que eu feche os meus olhos,
pois é muito longe e tão tarde!
Pensei que era apenas demora,
e cantando pus-me a esperar-te.

Permite que agora emudeça:
que me conforme em ser sozinha.
Há uma doce luz no silencio,
e a dor é de origem divina.

Permite que eu volte o meu rosto
para um céu maior que este mundo,
e aprenda a ser dócil no sonho
como as estrelas no seu rumo

IV. Retrato

Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
— Em que espelho ficou perdida
a minha face?

V. Depois do sol...

Fez-se noite com tal mistério,
Tão sem rumor, tão devagar,
Que o crepúsculo é como um luar
Iluminando um cemitério . . .

Tudo imóvel . . . Serenidades . . .
Que tristeza, nos sonhos meus!
E quanto choro e quanto adeus
Neste mar de infelicidades!

Oh! Paisagens minhas de antanho . . .
Velhas, velhas . . . Nem vivem mais . . .
— As nuvens passam desiguais,
Com sonolência de rebanho . . .

Seres e coisas vão-se embora . . .
E, na auréola triste do luar,
Anda a lua, tão devagar,
Que parece Nossa Senhora

Pelos silêncios a sonhar . . .

VI. De um lado cantava o sol

De um lado cantava o sol,
do outro, suspirava a lua.
No meio, brilhava a tua
face de ouro, girassol!

Ó montanha da saudade
a que por acaso vim:
outrora, foste um jardim,
e és, agora, eternidade!
De longe, recordo a cor
da grande manhã perdida.
Morrem nos mares da vida
todos os rios do amor?

Ai! celebro-te em meu peito,
em meu coração de sal,
Ó flor sobrenatural,
grande girassol perfeito!

Acabou-se-me o jardim!
Só me resta, do passado,
este relógio dourado
que ainda esperava por mim . . .

Arte Gráfica criada por
Ruven Afanador

Uma taça de vinho com Baudelaire

2011-04-28T23:48:00.005-03:00

Charles-Pierre Baudelaire (Paris, 9 de Abril de 1821 — Paris, 31 de Agosto de 1867) foi um poeta e teórico da arte francês. É considerado um dos precursores do Simbolismo, embora tenha se relacionado com diversas escolas artísticas. Sua obra teórica também influenciou profundamente as artes plásticas do século XIX. Nasceu em Paris a 9 de abril de 1821. Estudou no Colégio Real de Lyon e Colégio Louis-Le-Grand (de onde foi expulso por não querer mostrar um bilhete que lhe foi passado por um colega).Em 1840 foi enviado pelo padrasto, preocupado com sua vida desregrada, à Índia, mas nunca chegou ao destino. Pára na ilha da Reunião e retorna a Paris. Atingindo a maioridade, ganha posse da herança do pai. Por dois anos vive entre drogas e álcool na companhia da mulata Jeanne Duval. Em 1844 sua mãe entra na justiça, acusando-o de pródigo, e então sua fortuna torna-se controlada por um notário.

Em 1857 é lançado As flores do mal contendo 100 poemas. O livro é acusado no mesmo ano, pelo poder público, de ultrajar a moral pública. Os exemplares são presos, o escritor paga 300 francos e a editora 100, de multa. Essa censura se deveu a apenas seis poemas do livro. Baudelaire aceita a sentença e escreveu seis novos poemas "mais belos que os suprimidos", segundo ele. Mesmo depois disso, Baudelaire tenta ingressar na Academia Francesa. Há divergência, entre os estudiosos, sobre a principal razão pela qual Baudelaire tentou isso. Uns dizem que foi para se reabilitar aos olhos da mãe (que dessa forma lhe daria mais dinheiro), e outros dizem que ele queria se reabilitar com o público em geral, que via suas obras com maus olhos em função das duras críticas que ele recebia da burguesia. Morre em 1867, em Paris, e seu corpo está sepultado no Cemitério do Montparnasse, em Paris.

A ALMA DO VINHO

Cantava a alma do vinho à tarde nas botelhas:
"Homem, eu ergo a ti, que és deserdado e triste,
De minha prisão vítrea e de ceras vermelhas,
Um canto fraternal que só de luz consiste!

Sei de quanto precisa a colina acendida
De amargura, de suor e do sol mais ardente
Para que esta alma seja e que eu palpite em vida;
Mas eu nunca serei ingrato ou inclemente,

Sempre sinto prazer imenso quando desço
Uma garganta humana usada de refregas,
Sempre um cálido peito é um sepulcro sem preço
Em que eu vivo melhor que nas frias adegas.

Ouves dominicais refrões bem como a Graça
Da esperança que vibra em meu seio fremente?
Apóia as mãos à mesa, as mangas arregaça,
Glorifica-me após e serás mais contente.

Acenderei o olhar de tua bem-querida;
Ao teu filho darei os músculos e as cores,
Serei para este fraco atleta desta vida
Óleo a robustecer bíceps de lutadores.

Eu tombarei em ti, vegetal ambrósia,
Precioso grão que atira o eterno Semeador,
Para que nosso amor desemprenhe a Poesia,
Brotando para Deus como uma rara flor!"

O VINHO DO ASSASSINO

Livre! Minha mulher é morta!
Bebo o que o cálice contém.
Quando eu voltava sem vintém,
Gritava só der ver-me à porta.

Tenho de um rei todo o esplendor;
O ar é puro, o céu admirável...
Tínhamos verão tão amável
Quando eu caí morto de amor!

A sede atroz que me faz louco
Quem a pudera amortecer?
Só o vinho que pode caber
Na sua tumba e não é pouco;

E joguei-a de um poço ao fundo,
Joguei mesmo em seguida a corda
Como os calhaus de sua borda.
- Há de esquecer-se dela o mundo!

Por nossas juras de alegria,
(E não juramos nunca em vão!)
Para nossa conciliação
Como aos tempos de nossa orgia,

Implorei dela uma entrevista
À tarde numa estrada escura,
E veio a aluada criatura!
(Todo o mundo é louco ou artista).

Ainda ela era a mais garrida,
Embora bem fatigada! E
Eu ainda a amava; eis por que
Lhe disse: parte desta vida!

Quem me compreenderá? Um somente,
Do mundo da embriagues, mesquinho,
Pensará, nas noites de doente,
Fazer um sudário do vinho?

Este crápula tão traiçoeiro
Mas do que as máquinas do inferno,
Jamais, em verão ou inverno,
Conheceu o amor verdadeiro,

Com os seus negros alvoroços,
Seu cortejo infernal de espantos,
Seus frascos de veneno e os prantos
De seus ruídos de cadeia e de ossos!

Eis-me liberto e satisfeito!
Irei beber muito esta tarde;
Depois, sem medo e sem alrde,
Farei deste solo o meu leito,

E dormirei bem como um cão!
Um carros de rodas pesadas
Cheio de pedras das calçadas
Um enraivecido vagão,

Partir-me-ão a fronte que odeia
- Um prêmio dos delitos meu -
Mas zombo de tudo, de Deus,
De Satanás, da Santa Ceia!

O VINHO DOS TRAPACEIROS

Muita vez ao rubor de um revérbero e a um vento,
Que à chama sempre é um golpe e o cristal um tormento,
Bem num velho arrabalde, amargo labirinto
De humanidade a arder em fermentos de instinto,

Há o trapeiro que vem movendo a fronte inquieta,
Nos muros a apoiar-se e como faz um poeta,
E sem se incomodar com os guardas descuidosos,
Abre o seu coração em projetos gloriosos.

Ei-lo posto a jurar, ditando lei sublime,
Exaltando a virtude, abominado o crime,
E sob o firmamento - um pálio de esplendor -
Embriagar-se à luz de seu próprio valor.

Estes, que a vida em casa enche de desenganos,
Roídos pelo trabalho e as tormentas dos anos,
Derreados sob montões de detritos hostis,
Confuso material que vomita Paria,

Voltam, cheios de odor de pipas e barrancos,
E seguem-nos os que a vida tornou tão brancos,
Bigodes a tombar como velhos pendões;
Os arcos triunfais, as flores, os clarões

Se erguem diante do olhar, ó solene magia!
E na ensurdecedora e luminosa orgia
Do clarim e do sol, do grito e do tambor,
Eles trazem a glória ao povo ébrio de amor!

E assim é que através desse terrestre solo,
O vinho é ouro a rolar, fascinante Pactolo;
Pela garganta humana ele canta os seus feitos
E reina por seus dons como os reis mais perfeitos.

E para o ódio afogar e embalar o ócio imenso
Desta velhice atroz que assim morre em silêncio ,
Gerou o sono, Deus, de remorso tocado;
O homem o vinho criou, filho do sol sagrado

O VINHO DO SOLITÁRIO

O olhar tão singular de um mulher galante
Que para nós desliza à feição de alvo raio
Que a Lua ondeando envia ao lago num desmaio,
Quando ela vem banhar a beleza hesitante;

A última ficha às mãos do último jogador,
Um beijo libertino da magra Adelina,
Os sons de uma canção enervante de fina,
Como o grito a morrer de desumana dor,

Isto não valerá, ó garrafa profunda,
Os bálsamos de amor que na pança fecunda
Guardas ao coração dos pobre poetas teus!

Tu lhe dás esperança e vida e mocidade;
- E o orgulho, este tesouro da mendicidade,
Que nos torna triunfais, semelhantes a Deus!

O VINHO DOS AMANTES

Hoje o espaço é de luzes cheio!
Sem esporas, rédeas e freio,
Vamos a cavalo a um destino
Que o vinho torna um céu divino!

Como dois anjos que tortura
Uma implacável calentura,
No cristal azul da paisagem
Sigamos a longe miragem!

Molemente presos num elo
Dum turbilhão orientado;
Num pesadelo paralelo,

Minha irmã, junto a mim, a nado,
Fugiremos sempre risonhos
Ao paraíso dos meus sonhos!

Os corvos de Rimbaud

2011-04-28T23:33:00.005-03:00

Os corvos

Senhor, quando os campos são frios
E nos povoados desnudos
Os longos ângelus são mudos...
Sobre os arvoredos vazios
Fazei descer dos céus preciosos
Os caros corvos deliciosos.

Hoste estranha de gritos secos
Ventos frios varrem nossos ninhos!
Vós, ao longo dos rios maninhos,
Sobre os calvários e seus becos,
Sobre as fossas, sobre os canais,
Dispersai-vos e ali restais.

Aos milhares, nos campos ermos,
Onde há mortos recém-sepultos,
Girai, no inverno, vossos vultos
Para cada um de nós vos vermos,
Sede a consciência que nos leva,
Ó funerais aves das trevas!

Mas, anjos do ar, no alto da fronde,
Mastros sem fim que os céus encantam,
Deixai os pássaros que cantam
Aos que no breu do bosque esconde,
Lá, onde o escuro é mais escuro,
Uma derrota sem futuro.

O Rock Paulista (por Jorge Vitzac)

2011-04-04T20:47:00.005-03:00

"O rock feito em São Paulo não é melhor nem pior que os outros feitos em língua portuguesa - apenas diferente. Os textos refletem minha visão (a não ser quando citadas as fontes) sobre essa manifestação tipicamente anglo-saxônica, mas com uma identidade paulista, um sotaque próprio, um som diferenciado ..."

01 – Introdução

Existe sim diferença entre o rock feito em São Paulo com o rock feito em outras regiões do país. Se levarmos em conta a flexibilidade do estilo, que o permite se adaptar às manifestações culturais de qualquer canto do mundo, verificamos que essas diversas nuances culturais de nosso país também ditam as regras, de um modo geral, no som que é feito em determinados locais. É óbvio que uma banda como Sepultura não pode ser considerada mineira, ou outra como a Krisium não pode ser considerada apenas gaúcha, já que ambas fazem um som uniformizado pelo heavy metal mundial. Lembrando sempre que, ao lado do instrumental esmerado de cada uma delas, o fator língua inglesa também é importante para essa padronização.
Se voltarmos ao início de tudo, veremos que essa barreira (a língua) volta e meia assombra as bandas brasileiras. Foi assim no começo, quando os primeiros rocks feitos no país eram apenas versões do que era feito lá fora. Com o passar do tempo, fomos aprendendo a compor em português, mas as bandas que cantam em inglês tiveram grande repercussão nos anos 60, ao lado das versões de rocks gringos e alguns poucos sucessos genuinamente nacionais (sempre tendo como modelo o rock anglo-saxão, principalmente o da “invasão britânica” dos anos 60). Nos anos 70, cantar em inglês passou a ser charmoso e requisito básico para o sucesso em bandas e cantores românticos, além daqueles que ainda insistiam em regravar sucessos em inglês, na forma original (aproveitando que a importação de discos no Brasil impedia comprar os originais). Enquanto isso, o rock feito aqui, mesmo tendo um instrumental ainda nos moldes internacionais, já começava a perder a vergonha de cantar em português. E as primeiras experiências de misturar música brasileira com rock começam a ganhar corpo nos anos 70, via experiências como o rock rural e misturas regionais. Porém, a consolidação mesmo, deu-se nos anos 80.
Na década de 80, com o advento do punk rock , que simplificou ao máximo a forma de fazer rock, houve uma expansão em todo o planeta dessa forma de expressão musical. E o Brasil incorporou de vez o jeito de compor rock em português – primeiro copiando esses modelos punks, pós-punks e new waves gringos, mas logo depois, adentrando os anos 90, incorporando todos os elementos ditos nacionais possíveis, de norte a sul.
E, voltando ao início, sim, existe diferença entre o rock feito em São Paulo, por aquele feito no Rio de Janeiro, o do Rio Grande do Sul, o de Minas Gerais, o de Brasília, etc. Em cada uma dessas regiões, o rock que aprendemos a fazer nos anos 80 se consolidou nos anos 90 com as características de cada um desses locais. Por exemplo, se pegarmos uma banda dos anos 90 como a pernambucana Sheik Tosado, veremos que a premissa é o punk-hardcore, mas eles agregaram de uma forma natural elementos do frevo. Ou o ska, apresentado de forma bem britânica pelos Paralamas do Sucesso, mas que ganhou toques brazucas com o Skank, entre outros, também nos anos 90.
Talvez pelo pioneirismo, desde os anos 80, em seu ponto inicial de consolidação, os sons feitos em São Paulo sempre foram diferenciados em relação ao que era feito no resto do país. Pela própria característica urbana da cidade, as músicas ganhavam contornos soturnos, sinistros, na maioria das vezes privilegiando o lirismo nas letras, evidenciando o individualismo de se viver numa metrópole, e tendo muitas vezes como base a melancolia das bandas pós-punks britânicas (como as de Manchester, em sua atmosfera tão cinzenta quanto à da capital paulista). Ou até mesmo os sons de tintas concretistas de bandas de outra metrópole mundial, Nova Iorque. Não é à toa que uma das mais representativas coletâneas de bandas dos anos 80 em São Paulo seja a “Não São Paulo”, em seus dois volumes – alusão direta à coletânea “No New York”, que contava com experiências musicais similares.
O rock feito em São Paulo em muitos momentos servia de laboratório para a indústria musical, que tinha aqui sua “sala de testes”. Nesse contexto é que podemos inserir uma cena como a chamada “Vanguarda Paulista” (ou “Vanguarda Paulistana”), dentro da história do rock paulista, já que as experiências levadas a efeitos pelos músicos dessa cena (que não eram roqueiros na música, mas chegavam a ser punks na atitude), serviram de base para muito do que foi feito em matéria de rock e MPB anos mais tarde.

02 – A Gênese

Todos sabem que o rock´n´roll é uma manifestação cultural anglo-saxônica. Por isso mesmo, muitas vezes torcemos o nariz para o estilo como ele sendo estranho à nossa cultura tupiniquim. A primeira barreira óbvia é a língua, vindo logo depois o instrumental, além da questão cultural, onde está inserido o próprio nascimento do rock´n´roll. Originalmente, a raiz do estilo vem da junção do country western norte-americano com uma dose generosa do blues e canções spirituals dos escravos negros, que cantavam suas desventuras nas plantações do sul dos Estados Unidos da América. Na gênese do estilo encontramos os negros como pioneiros absolutos, mas que, por conta do racismo declarado em território norte-americano, foi protelando a explosão desse gênero musical. Ainda que rádios até se recusassem a tocar aquele ritmo criado pelos negros, o estilo ganhava as ruas, bares e casas de shows.
Vários negros já delineavam o estilo, cada um à sua maneira: Fats Domino, Little Richard (esse, além de negro, era gay), e principalmente Chuck Berry, o criador do riff rock´n´roll por excelência. Mas a hipócrita sociedade norte-americana não aceitava dar as glórias a um negro. Estava ficando incontrolável, até aparecer uma mina de ouro, chamada Elvis Presley: um cantor branco, mas com voz de negro, ou seja, a união do útil ao agradável (antes dele, até tentaram catapultar Bill Halley & His Comets, mas ele já era bem velhinho para o posto de ídolo da juventude). Assim, o rock´n´roll ganhou status de estilo musical próprio. O D.J. Alann Freed, que batizou o estilo como uma corruptela de algo como “agita e rola”, “detona e deixe detonar”, e por aí vai, não imaginaria nunca que aquele estilo musical seria o carro chefe da invasão cultural com a qual os norte-americanos ganhariam os jovens do mundo todo, incluindo seus desafetos da Cortina de Ferro.
Após seu início tipicamente norte-americano, no final dos anos 50, o estilo atravessa o Atlântico nos anos 60 e ganha a Inglaterra, de onde vem a chamada “invasão britânica”, capitaneada por Beatles, Stones, Kinks, Who, Animals, etc. E esses países acabam “trocando” décadas de influências, com os EUA voltando a dominar o mercado nos anos 70 (através de bandas como Kiss, Alice Cooper, e toda aquela parafernália do show business da “década dos exageros”), a Inglaterra volta a dominar nos 80, depois do furacão punk do final dos anos 70 e começo dos anos 80, aliado aos ritmos eletrônicos tipicamente europeus daqueles anos 80. E novamente os EUA retomam a liderança do mercado, com a invasão grunge nos anos 90, com Nirvana, Soundgarden, Alice in Chains, etc. A década seguinte retoma os sons oitentistas, a cargo de bandas britânicas como Franz Ferdinand, Coldplay, etc., e até mesmo de norte-americanos que invocam os anos 80 (britânicos), como Interpol.
E o Brasil, onde fica nisso?

03 – Manifestações Tupiniquins

Podemos dizer que o primeiro rock´n´roll gravado no Brasil foi “Rock Around the Clock” (aquela mesma, do Bill Halley & His Comets), em outubro de 1955, para promover o filme Sementes da Violência. Quem gravou? Uma cantora de samba-canção, chamada Nora Ney. O problema é que ela nada tinha a ver com rock, então só gravou essa música por questões comerciais. Anos mais tarde, bem mais sincera, gravaria em 1961 a música “Cansei do Rock”. Outra cantora, Heleninha Ferreira, aproveitaria a onda e gravaria uma versão em português dessa mesma música, em dezembro daquele mesmo ano de 1955, que virou “Ronda das Horas”. Essa foi uma das características dos primeiros anos do rock no Brasil: gravar versões das músicas em inglês ou fazer versões das músicas em português, fazendo com que o estilo ganhasse mais familiaridade, por conta das letras em português.
Um dos primeiros a se aventurar a escrever um rock próprio, em português, foi Miguel Gustavo, que entregou a música para ninguém menos que Cauby Peixoto gravar. Percebe-se aí que a resistência com os novatos era grande, pois os cantores e cantoras escolhidos eram todos medalhões da antiga MPB, antes mesmo da bossa nova, que dava seus primeiros passos naqueles mesmos anos do princípio do rock´n´roll. As músicas que dominavam eram as versões dos sucessos garantidos lá fora, pois o caminho era mais seguro que arriscar com novos compositores ou cantores, que ainda deveriam ser trabalhados com o novo público. Novo público que também tinha resistência dos mais velhos, que viam naquele ritmo a depravação dos costumes de nossos jovens.
Nesse ponto, é interessante notar como se deu diferentemente o florescimento do rock em terras brasileiras. O Rio de Janeiro era a capital, e por isso o centro das decisões do país. A Rádio Nacional dominava a mídia brasileira (aliás, como anos mais tarde faria também uma rede de televisão naquele mesmo Rio de Janeiro). Por isso, os maiores cantores, cantoras, bandas e conjuntos musicais concentravam-se na antiga capital federal. E por isso também que um fenômeno como esse, o rock´n´roll, tivesse sido “recepcionado” por gente que já estava no “comando” do show business brasileiro. Artistas e produtores tinham de se adaptar à febre do rock´n´roll que assolava o país, ainda que a contragosto (muitos deles com idade para serem pais dessa mesma juventude).
Diferentemente do Rio, São Paulo gerava um fenômeno espontâneo e começava a rivalizar com a capital federal de modo autêntico, com artistas que não tinham apoio nenhum de gravadoras ou produtores, como os do Rio de Janeiro. Pelo contrário, quem dava as cartas eram os próprios jovens, como bem exemplifica um casal de irmãos de Taubaté, São Paulo. Jovens e talentosos, os irmãos Tony e Celly Campelo gravaram o compacto “Forgive Me”/ “Handsome Boy” em 1958, lançando vários outros na seqüência, até o estouro com “Estúpido Cupido”, de Celly Campelo, música e LP inteiro, que vendeu mais de 100 mil cópias na época. Antes disso, Tony organizava bailinhos regados a rock´n´roll, chamando inclusive a atenção da polícia, mas também dos produtores, que acabaram convidando-o para comandar um programa na TV Record, chamado Crush em Hi-Fi (que de certa forma antecipava o fenômeno da Jovem Guarda, menos de 10 anos depois).
Depois dos irmãos Campello, um mercado se abria. Vários outros intérpretes e bandas trilharam os caminhos roqueiros da virada dos anos 50 para 60. Destaque para a onda de bandas instrumentais, inspiradas em Ventures, Shadows, etc. As bandas brasileiras não deviam nada às originais, e um dos motivos era justamente não ter a barreira da língua – já que a indefinição entre o português e inglês sempre acompanhou os artistas tupiniquins. Mas muitas dessas bandas começaram a colocar vocais em seu instrumental e voltaram à trilha das bandas “comuns”. Uma dessas bandas era os paulistas The Clevers, que chegaram a lançar um disco só com músicas instrumentais, mas logo adotaram os vocais, mudando o nome para Os Incríveis, fazendo sucesso até no exterior. Foram, inclusive, um dos expoentes da Jovem Guarda, anos mais tarde.

04 – A Jovem Guarda

Ainda que o nome tenha saído de uma citação do comunista Lenin (segundo o qual a “Jovem Guarda” iria dominar o mundo), a Jovem Guarda foi um movimento adolescente e descompromissado, além de controverso, por diversos motivos. Entre eles, aglutinou tudo o que se fazia pelos jovens em matéria de rock explícito no País. Seus programas nas tardes de domingo na TV Record batiam recordes e recordes de audiência, levando o público (principalmente as meninas) ao delírio. Para conseguir isso, conservando sua tradição de vanguarda e pioneirismo, a emissora paulista foi recolher na ex-capital federal o trio Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos.
O público jovem da época, em geral, era dividido entre os universitários (que gostavam de bossa nova e MPB tradicional) e os adolescentes colegiais (que curtiam as guitarras explosivas da Jovem Guarda). Isso trazia consigo aquele ranço de que a Jovem Guarda era coisa de acéfalos e entreguistas, já que se rendia à invasão roqueira no país, principalmente norte-americana (isso na visão desses universitários, em sua maioria de orientação política de esquerda). O símbolo maior desse embate foi uma marcha, promovida por Elis Regina e Jair Rodrigues, com aval de Gilberto Gil, ocorrida em São Paulo, contra as guitarras elétricas. E a discussão na época era tão séria que foi proibido, nos festivais, o uso das guitarras elétricas, dois anos depois.
A bem da verdade, as músicas da Jovem Guarda não tinham o objetivo de protestar contra nada, o que causava irritação na esquerda brasileira, que os considerava alienados, por conta da situação que o país passava. A molecada queria apenas se divertir, curtir seu carrão, sua guitarra e sua namorada, o que era visto com desdém pelos universitários, que apoiavam abertamente as canções de protestos que se apresentavam nos festivais da época. O auge foi sem dúvida a censura a Geraldo Vandré e à música símbolo da geração de chumbo, “Pra não dizer que não falei de flores”. Por conta do verdadeiro mar de pessoas que se juntavam para torcer por determinadas músicas, as aglomerações que os festivais provocavam traziam também um forte componente político, deixando os militares de orelha em pé. Com efeito, após o AI5, onde muitos políticos foram cassados e artistas exilados (a maioria saiu do país, sem ninguém pedir, fazendo “charminho” mesmo), os festivais foram perdendo essa característica, até perderem sua força e popularidade, esvaziando-se completamente nos anos 70. A Rede Globo ainda tentou fazer algo parecido nos anos 80, mas nada se comparava à catarse que esses espetáculos provocavam nos anos 60.
O programa Jovem Guarda durou pouco mais de dois anos, mas foi o suficiente para solidificar o rock no país (com ênfase na guitarra) e ainda de quebra coroar o maior cantor tupiniquim. Apesar de ainda predominarem as versões nos rocks apresentados no programa, o mesmo impulsionou a criação própria, com destaque para a dupla principal, Roberto e Erasmo Carlos, até hoje a dupla de compositores mais bem sucedida da música brasileira. E quando isso foi colocado a serviço do rock, ficou patente que não devíamos nada a ninguém (notadamente para a turma anglo-saxônica), pois conseguíamos fazer rock de tão boa qualidade quanto os de fora. Inclusive, uma das provas maiores disso foi a banda Mutantes, que teve seu auge logo após o fim da Jovem Guarda.
Misturando os elementos roqueiros daquele movimento, mais as orquestrações do maestro paulista Rogério Duprat (um dos moldadores da Tropicália), com toques generosos de humor e escracho, a banda paulistana foi tão vanguarda para a época que décadas mais tarde ainda arrebanhava fãs pelo mundo, sendo os mais famosos Kurt Cobain, do Nirvana, e o cantor Beck, ícone do rock de vanguarda de lá dos EUA. O trio paulista Arnaldo Batista, seu irmão Sérgio e Rita Lee fizeram uma anarquia tão grande na música, até desconstruindo ícones da MPB (como a música clássica do vozeirão “Chão de Estrelas”), que não tem como tirar dos mesmos o título de maior banda de rock brasileira de todos os tempos, pela popularidade que alcançou e pelos caminhos abertos durante os anos em que o trio esteve unido. Após um disco solo de Rita Lee (que contava com todos os Mutantes, podendo ser considerado um disco dos mesmos), ela deixa o grupo. A banda então começa a trilhar um caminho comum, onde começa a acompanhar a moda de fora (como a do rock progressivo), desprezando seu lado criativo e anárquico que a diferenciou de todas as outras, nacionais e estrangeiras, até terminar quase no ostracismo. Recentemente, Sérgio Batista retomou shows como Mutantes, mas nem de longe a banda lembra os anos áureos de fins da década de 60.

05 – Anos 70: Ame-o ou Deixe-o

Os anos 70 começaram no Brasil debaixo dos cacetetes do AI-5 e dos radinhos de pilha sintonizados na transmissão da Copa de futebol no México, onde a seleção brasileira encarnava um espírito ufanista de ser o melhor país do mundo em tudo. Mas como tudo o que é falso e construído com um propósito escuso, isso só serviu para nos anos posteriores dar folga do expediente quando tem jogo da seleção brasileira de futebol, e dar mais importância para os passes de futebol do que para as tramóias e pilantragens dos políticos em Brasília.
No rock brasileiro, vivíamos uma entressafra, pois isso acontecia lá fora também. Quem começava a dar as cartas no rock era o funk & soul em evidência nos EUA, depois da explosão de James Brown, em paralelo a movimentos sociais de orgulho negro, como os que deram as caras nas Olimpíadas daqueles anos, os “Black Panthers”. Por aqui, Tim Maia, Tony Tornado, e até mesmo ícones roqueiros como Roberto e Erasmo, entre outros, abraçaram o ritmo. E falando em ícones roqueiros que abraçaram esses novos estilos, vale registrar o lançamento, aqui no país, do disco “Let´s Dance”, da banda The Funky Funny Four, que nada mais era que a união de velhos roqueiros fazendo covers de músicas dançantes, como Lanny Gordin (guitarra), Liminha (baixo, dos Mutantes), Suely Chagas (vocal, ex-O’Seis, banda pré-Mutantes), Dinho (bateria, também dos Mutantes), Pedrinho (vocal, ex-Código 90) e, ainda, Lineu e Fernada nos vocais.
Em paralelo a essa onda de black music (que descambaria na disco music), havia a “gliterização” dos artistas. Os novos roqueiros davam mais valor ao visual que ao som, lançando a moda da maquiagem pesada. Destaques para Gary Glitter, T. Rex, David Bowie, bem como aos exageros de Arthur Brown, Kiss, Alice Cooper, entre outros. Mas artistas dos anos 60 também caíram na onda, como Bob Dylan, Stones, etc. E aqui no país, destaque maior para a androginia da banda Secos & Molhados, um dos maiores fenômenos da música pop brasileira de todos os tempos.
Capitaneada por João Ricardo, português radicado em São Paulo, a banda Secos & Molhados teve como mérito maior trazer para o rock a poesia em seu estado puro, em letras que musicavam versos, por exemplo, de Vinícius de Moraes e até mesmo alguns concretistas. Além disso, ao lado do parceiro Gerson Conrad, contavam com um cantor que escandalizou a todos na época, o polêmico Ney Matogrosso. Mas a banda flertava demais com a MPB para ser chamado exatamente de rock, o que cabia a outros grupos mais pesados e explicitamente influenciados pelo hard rock anglo-saxão.
Dentre os que optaram pelo caminho mais roqueiro, mais próximo do hard rock underground, podemos destacar os paulistas do Made In Brazil, banda que detém recorde de troca de membros (ainda que centralizados nos irmãos Celso e Osvaldo Vecchione, baixo e guitarra, respectivamente). Desde o início, no final dos anos 60, até hoje (ainda estão em atividade!) nunca abandonaram a veia roqueira, apesar de nos últimos anos privilegiarem mais o blues que o rock propriamente dito. Mas é privilégio de poucos permanecerem tantos anos na estrada, mesmo em escala mundial.
Um país continental, sem unidade cultural como o nosso (onde cada terra tem suas próprias características – e únicas), não poderia deixar de introduzir no “rock puro”, seus sons e ritmos. Assim, do Nordeste veio a “turma do Ceará”, que incluía Fagner, Belchior, Amelinha, etc., com seus elementos de MPB misturados a guitarras. De Minas Gerais, o Clube da Esquina fazia mais ou menos a mesma coisa, com os beatlemaníacos Beto Guedes, Milton Nascimento e os irmãos Borges, entre outros, tentando recriar um Cavern Club brazuca e utópico em solo mineiro. Da Bahia, o mais roqueiro Raul Seixas, que mesmo sendo fã de carteirinha (literalmente, que ele exibia com orgulho) de Elvis Presley, nunca deixou de gravar uma MPB ou um xote em seus discos, recheados de rocks e baladas que viraram hinos do cancioneiro popular brasileiro. E ainda tinha a turma do rock rural, como Sá, Rodrix e Guarabyra, que fizeram a festa dos hippies tardios sedentos por viajar pelo país.
No Rio de Janeiro, o forte sempre foi o mainstream, pois a cidade ainda vivia a ressaca de ter sido trocada por Brasília. Ser o centro das atenções significava se aliar às massas, e assim a cidade quase nada produzia em matéria de rock propriamente dito, pois o estilo cansara e as modernas bandas optavam geralmente pelo hard rock ou progressivo – ou seja, gosto duvidoso para jovens, já que cabia melhor aos intelectuais da música. O forte nas noites cariocas eram os funks & souls de gente como Tim Maia, Tony Tornado, Gerson King Combo e muitos outros, com seus bailes de periferia recheados do ritmo negro norte-americano. Essa proximidade fez com que a cidade, além de se afastar do rock, chegasse perto de uma nova tendência nos anos 70: a disco music.
Produto direto dos guetos latinos e negros norte-americanos, os primeiros traços de disco music no Brasil com efeito vieram através de gente já familiarizada com o estilo, como o próprio Tim Maia, além da mina de ouro inventada pelo paulista (mas carioca por adoção) Nelson Motta: as Frenéticas. Ajudada por uma novela “global” que tinha uma discoteca como centro das atenções, a mídia tratou de abafar tudo o que vinha do underground roqueiro nacional. Tudo virou uma enorme discoteca, desde o jeito de se vestir até às músicas pasteurizadas, fabricação de ídolos falsos, programas especializados no estilo, e assim por diante. O rock foi passado para trás, tornando-se algo atrasado e retrô. E assim quase foi enterrado em terras cariocas. Pouquíssimas bandas continuaram a trilhar o caminho roqueiro.
Em terras fluminenses, o Vímana não fez sucesso ou alarde algum quando em atividade, em meados desses anos 70, mas tinha em sua formação três caras que ajudaram a formatar o pop rock dos anos 80 em sua faceta carioca: Ritchie (cantor e flautista), Lulu Santos (guitarra) e Lobão (bateria). No entanto, como Vímana, lançaram apenas um compacto, com um som que era um arremedo de hard rock progressivo, que eles mesmos renegariam anos depois.
Também radicados no Rio, o Terço foi um dos destaques da década. Sérgio Hinds, guitarrista da banda, destacava-se pelo virtuosismo como guitarrista, depois de ter começado como baixista. Magrão ocupou esse posto (de baixista) por anos, tornando-se também um dos melhores do país. A banda gravou até em inglês, numa tentativa de atingir o mercado externo (o que conseguiu, em partes). Mas as constantes mudanças de formação também desestabilizaram a banda, que teve como obra-prima, em 1974, o disco Criaturas da Noite, com Flávio Venturini (que depois formaria o 14Bis, de maior sucesso comercial) nos teclados e vocais.
Mas o pólo mesmo dessas bandas mais underground e realmente roqueiras estava em São Paulo. Por exemplo, a paulistana Casa das Máquinas surgiu das cinzas dos Incríveis (filhos diretos da Jovem Guarda) e, como a maioria, flertou abertamente com o hard rock, característico da época. Polêmicos, seguiam à risca o ideal sex, drugs, rock´n´roll, e acabaram por motivos policiais, que envolviam a morte de um câmera da rede Record de televisão. Um de seus vocalistas (Catalau) ainda ajudou a fundar, nos anos 80, a banda Golpe de Estado, que praticamente continuava os passos da Casa das Máquinas, só que praticando um hard rock mais moderno.
Mesmo com uma carreira de sucesso nos anos 60, e tendo a vanguarda como seu ponto forte, os Mutantes fizeram jus ao nome e enveredaram por um caminho que seguia a tendência do rock progressivo que então começava a dar as cartas na cena mundial. Legal era curtir Yes, Gênesis e Pink Floyd, além de satélites como King Crimson, Gentle Giant, ELP, etc. Então, após a saída de Rita Lee da banda, Sérgio Dias tomou as rédeas e levou a banda para o lado mais trabalhado do rock, aquele erudito que, de tão chato, fez eclodir o punk, alguns anos mais tarde. Assim, uma banda que tinha uma carreira imaculada, acabou de forma melancólica no final dos anos 70, com seus membros originais seguindo rumos totalmente diferentes daqueles anos dourados: Rita Lee Jones e seu Tutti-Frutti, depois de namorar o pop rock, caiu de vez nos braços da disco music e new wave dos anos 80, tentando uma volta ao rock depois de vovó; Arnaldo Batista ainda lançou um disco solo a cara dos Mutantes (Loki?, de 1974), mas depois também enveredou pela trilha do hard rock, com a banda Patrulha do Espaço (na ativa até hoje); e Sérgio Dias, o timoneiro, exímio guitarrista, que andou até excursionando fora do país, ainda hoje tenta recriar encarnações duvidosas dos Mutantes.
Mas além destas bandas que abraçavam o hard rock e progressivo, tinha mais um filão que era praticamente monopólio de uma banda paulistana: o humor roqueiro. E isso estava a cargo do Joelho de Porco, que chegou a ter seu primeiro disco lançado como o “primeiro disco de punk rock do Brasil”. Não chegava a tanto, mas músicas como “Mardito Fiapo de Manga”, “São Paulo By Day”, “Aeroporto de Congonhas” e tantas outras que tinham a capital paulista como pano de fundo chegaram a ganhar as paradas, abrindo o caminho não exatamente para o punk, mas para bandas como as paulistanas Língua de Trapo e Premeditando o Breque, que, regados com muito bom humor, flertavam com todos os ritmos musicais conhecidos no planeta Terra, incluindo o rock´n´roll. Pensando bem, chamar o Joelho de Porco de punk rock não era de todo errado, pois além da ironia fina e críticas musicais, eles realmente anarquizaram a cena roqueira brasileira. Que seria salva do marasmo exatamente pelo punk rock.

06 – O Furacão Punk Rock

“De que adiantou Elvis Presley balançar os quadris e escandalizar o mundo se um bando de idiotas resolveu levar o rock a sério?”. Essa frase, creditada a Johnny Rotten, vocalista dos Sex Pistols, veio impressa num disco que ajudaria a mudar os rumos do rock brasileiro: “A Revista Pop Apresenta o Punk Rock”. Isso foi em 1977. A Revista Pop era uma publicação da editora Abril, que praticamente ditava a moda e o comportamento dos jovens daqueles anos 70. Num de seus números, eles resolveram encartar esse disco, apresentando ao país as bandas que faziam parte do “movimento” punk, que ela já vinha comentando há tempos em suas páginas. Como os lançamentos aqui eram regulados pelas vendas, as bandas que participavam do disco nunca teriam possibilidades de serem lançadas aqui, pois mesmo lá foram pertenciam a uma cena restrita. Assim, faziam parte do disco os polêmicos Sex Pistols, Jam, Eddie & HotRods, Siouxsie & Banshees, London, Ultravox, todos britânicos, além dos norte-americanos Ramones e Runaways, e a francesa Stinky Toys.
O grau de importância do disco é medido através do impacto que ele causou em uma série de jovens das periferias de São Paulo, onde a identificação com aquele som sujo, urgente, sem frescuras, com um discurso anti-sistema, foi imediata. Era a trilha sonora perfeita para esses jovens exibirem sua revolta contra o sistema de repressão vigente no país, a válvula de escape para as tardes de tédio e desemprego. Na parte musical, a lição número um desse novo movimento era que não havia necessidade de perder tempo em escolas de música: bastava comprar uma guitarra, aprender três ou quatro acordes, e sair berrando contra o sistema. Era o fim do som clássico e cheio de frescuras que o rock havia se tornado. E foi, com efeito, o que fizeram vários desses jovens. E algumas das bandas formadas nessa época estão em atividade até hoje, como os Inocentes (oriundos da Zona Norte) e o Cólera (da Zona Sul).
Pela notoriedade que a cena punk ganhava lá fora, um desses jovens, de codinome Kid Vinil, ganhou um programa aqui em São Paulo para apresentar as novas tendências do rock mundial nessa área. Assim, seu programa servia de farol para toda essa molecada, fomentando um sentimento de renovação do rock que começou a se alastrar pela cidade. Novas bandas eram formadas em todos os cantos, e tinham como similaridade, além do som cru e punk, o ódio ao sistema militar repressor. Por isso, além da capital, uma forte cena punk se formava no ABC, o centro industrial do país. Ali começaram nessa mesma época, os primeiros protestos e greves do país depois de anos, o que batia com os pensamentos punks de liberdade musical somada à liberdade de pensamento, já que vivíamos sob censura artística desde os tempos dos festivais.
Quase em paralelo ao surgimento da cena punk em São Paulo, Brasília tinha alguns filhos de altos funcionários públicos que tomavam conhecimento desse novo som através de viagens a Londres. No entanto, a cena de Brasília tinha mais sintonia com a cena pós-punk inglesa, que elevava o punk para um estágio mais próximo de um art-rock, de bandas como Joy Division ou Com-Sat Angels, influências diretas de bandas como o Aborto Elétrico. Quando acabou, o espólio musical do Aborto Elétrico foi dividido entre seus membros e suas novas bandas: Renato Russo formaria o Legião Urbana, e os irmãos Lemos formariam o Capital Inicial, que trouxe várias músicas da fase do Aborto Elétrico, como “Fátima” e “Veraneio Vascaína” (pra quem não lembra ou não sabe, Veraneio era o nome popular do veículo semi-utilitário C14 da Chevrolet, um veículo muito utilizado pela Polícia, que o pintava de preto com uma faixa branca, lembrando as cores do Vasco da Gama).
Ainda assim, tanto o lado mais introspectivo do punk britânico que era moldado em Brasília, quanto seu lado mais urgente e underground, que dava as caras em São Paulo, não passaram em branco pela mídia. As revistas da época começaram a noticiar que algo acontecia nos porões, e que vinha para derrubar as estruturas da MPB, tão conservadora que estava quanto o rock. Ambos se misturavam no tédio, refletido pelos artistas que ilustravam as paradas musicais. Alguns arremedos de festivais pulavam aqui e ali, e mostrava gente nova, mas quem dava as cartas eram os velhos medalhões de sempre. Poucos se atreviam a mudar alguma coisa. Um deles era Walter Franco, desde sempre um “maldito” da MPB. Uma prova é que sua música “Canalha”, que participou de um festival promovido pela extinta TV Tupi, fez sucesso entre os punks, por ter uma letra curta, grossa, um vocal agressivo e um refrão que servia de grito de guerra em protestos e passeatas.
Ainda que os festivais estivessem em descrédito entre a ala mais “pensante” dos jovens (depois de anos de censura e repressão) e mesmo entre os promotores (devido ao cansaço do formato, já que é difícil manter o entusiasmo do povo por tanto tempo), eles ainda eram escassamente realizados na virada dos anos 70 para 80. E foi exatamente nesses festivais que começaram a serem mostrados ao grande público os novos sons que, se não eram punks, eram cacos que sobraram do “big bang musical” de 1977.

07 – A Virada dos 70 para 80

Uma das facetas mais palatáveis do punk foi a new wave. E é a sub-divisão do punk que mais proximidade tem com a MPB, o que acabou se tornando a mina de ouro para os músicos que abraçaram o estilo e aos promotores de shows e gravadoras. O colorido das roupas traz automaticamente o colorido das músicas, fazendo com o que o estilo de bandas new wave, surgindo no começo dos anos 80, repercutissem diretamente na renovação da MPB e no surgimento do novo formato pop do rock brasileiro. Esse formato foi perdido nos anos 70, em meio aos sons ‘progressivóides’ em voga naquela década – era o que tínhamos em matéria de rock puro,verdadeiro, sem contaminação de MPB, seja brega ou chique.
Em paralelo ao furacão punk que ocorria no final dos anos 70, que motivou uma molecada no Brasil (e no mundo todo, diga-se de passagem) a pegar um instrumento qualquer e tocar, mesmo sem saber como, indo com a cara e a coragem, alguns músicos eruditos aproveitaram para retomar experiências atonais, minimalistas e dodecafônicas de músicos de vanguarda de anos anteriores. Na realidade, o caos dessas experiências sonoras encontrou ecos no punk, que queria a anarquia e o caos na música, mas não sabia exatamente como.
No Brasil, um dos expoentes dessa cena musical foi o músico paranaense, paulista de coração, Arrigo Barnabé. Aqui na capital paulista, Arrigo pôs em prática experiências sonoras jamais vistas em território nacional. O som era anarquia pura, sem começo nem fim, com narrativas em voz gutural que mais pareciam transmissões radiofônicas, emolduradas por vocais femininos, por vezes adocicados, por vezes cômicos, mas sempre balanceando o caos sonoro provocado pela banda de Arrigo. Além dessa anarquia sonora, difícil de digerir até pelos punks (já que fugia da batida reta do estilo barulhento), Arrigo ainda lançou seu disco de forma independente, pois nenhuma gravadora se interessou pelo material. Assim, em 1980, sai “Clara Crocodilo”, com créditos para Arrigo Barnabé e a Banda Sabor de Veneno. O disco independente rendeu bons comentários da crítica, mas vendeu pouco, como era de se esperar, tornando-se cult anos mais tarde, e sendo reverenciado até hoje como um ato de coragem lançá-lo, em todos os sentidos. Incluindo mostrar a todos a possibilidade de não depender de gravadoras para fazer seus próprios lançamentos, o que ia de encontro ao ideal punk de liberdade de expressão.
Junto com Arrigo Barnabé, uma série de bandas e artistas se juntava nessas experiências musicais, alguns tão radicais quanto Arrigo (como Itamar Assunção e a Banda Isca de Polícia), outros mais ligados ao escracho puro e simples (como o Língua de Trapo), bem como aqueles que juntavam tudo isso mais uma pitada generosa de MPB, como o Premeditando o Breque, além daqueles que pretendiam dar novos rumos àquela MPB capenga vigente, como o Grupo Rumo. Essa turma, e mais alguns cantores e cantoras avulsas, fizeram desse um movimento isolado, de características tão vanguarda e paulista que não por acaso ficou conhecida como Vanguarda Paulista. Não tinha nada de punk no som, mas era totalmente punk na atitude.
Curioso é que essa turma toda (da Vanguarda Paulista - ou Paulistana) praticamente tinha como ponto de encontro o Teatro Lira Paulistana. Nome inspirado na obra de Mário de Andrade, foi fundado como teatro, mas logo serviu de palco para apresentações que misturavam teatro e música, e até mesmo cinema (chegaram a transmitir filmes censurados na época, numa clara transgressão da ordem e atitude punk). Assim, a turma que ao mesmo tempo era marginal mas intelectualizada da Paulicéia teve como ponto de encontro, entre 1979 e 1985, um porão na Teodoro Sampaio, onde se espremiam cerca de 150 pessoas, para trocar idéias e experiências multimídias, antes da criação do termo – mas notadamente musicais.
Uma das características na formação de algumas dessas bandas, como a de Arrigo e de Itamar, era a contraposição entre vocais masculinos e femininos, travando diálogos por vezes cômicos, por vezes irônicos. E duas bandas em especial utilizaram essa mesma fórmula, dando ares mais tropicais, leves e pops ao som advindo dessa formação. A primeira foi a Gang 90 e as Absurdetes, formada pelo DJ carioca (radicado em São Paulo e colaborador da revista Somtrês) Júlio Barroso. Com vocais do próprio, mais três meninas de backing vocals, Júlio apresentou ao país os novos sons new wavers que estouravam mundo afora, mesclados com os sons tropicais brasileiros, praticamente formatando o som pop brasileiro dos anos 80. Sua participação em um Festival da Globo, em 1980, com a música “Perdidos na Selva” foi fundamental para mostrar ao país que um novo som estava surgindo. Anos mais tarde, a banda Blitz utilizaria a mesma fórmula da Gang 90 e da Vanguarda Paulista (vocais masculinos e femininos dialogando) para estourar em 1982 no que foi chamado de “verão do rock”, com a música “Você Não Soube Me Amar”. A partir daí, os clones do rock praieiro da Blitz começaram a surgir e ditaram moda nos anos seguintes. Literalmente.

08 – Rock da Mídia

O crítico musical Artur Dapieve chamou esse nove rock de BRock, nome que foi adotado por parte da crítica musical da década. Em um livro chamado “BRock”, fez uma hierarquia das bandas mais importantes da década de oitenta, num critério bairrista totalmente discutível. Dividindo as bandas como num campeonato de futebol, dividiu-as em bandas de Primeira Divisão, Segunda Divisão, e assim por diante. O problema é que, para ele, pertenceria a uma suposta “Primeira Divisão” bandas como o Vímana, que só teve os méritos de, na década anterior, contar com Ritchie, Lobão e Lulu Santos em suas fileiras. Só lançou um compacto, que a própria banda se envergonha, e ainda assim o crítico os coloca num grau de importância ao lado da Legião Urbana, por exemplo.
A mentalidade bairrista desse crítico musical vai além, dizendo que o rock brasileiro era aquele feito por bandas como Paralamas do Sucesso, Kid Abelha ou Barão Vermelho, e as bandas que assimilavam o gosto nacional invariavelmente tinham proximidade com o som dessas bandas cariocas. Foi assim com as paulistanas Titãs e Ultraje a Rigor, por exemplo. Ele diz textualmente que elas foram bem acolhidas pelo público justamente por fazerem o som nacional por excelência. A bem da verdade, essas bandas paulistanas realmente se aproximavam demais do som praieiro e festeiro das bandas cariocas, pois tinham no iê-iê-iê “tropical e regueiro” uma de suas maiores influências.
As bandas cariocas primavam em geral por esse lado ‘colorido’ e new wave da música pop. Os assuntos sempre giravam em torno de namoros e casos adolescentes, bem como estilo de vida em torno da praia e de festas. Não por acaso, estavam sempre no Cassino do Chacrinha e em programas da Globo e afins. Era um som de fácil assimilação, mesmo para a grande massa, acostumada a sucessos bregas da MPB. Assim, num mesmo programa de auditório poderiam se apresentar Ovelha e Barão Vermelho, Nahim e Kid Abelha, e assim por diante. Ainda que fosse dessa forma, muitas dessas bandas cariocas apareceram para o público através de um verdadeiro filtro de bandas independentes, a Fluminense FM, que tocava as fitinhas demos dessas novas bandas, e o Circo Voador, montado nas praias cariocas e que apresentava as bandas que tocavam na Fluminense FM. Foi assim, por exemplo, com a primeira de todas, a Blitz, que na verdade era formada por artistas egressos da trupe de teatro Asdrúbal Trouxe o Trombone. Ou seja, de novo, apenas a formação “banda”, pois como artistas, Evandro Mesquita & Cia, já davam as caras desde os anos 70.
Contando com apoio da poderosa Rede Globo (emissora patrocinada pelos militares e encarregada de “domesticar” o povo brasileiro), o que se pensava em matéria de rock brasileiro era aquele som festeiro e por vezes vazio vindo das praias cariocas. Não é à toa que as bandas paulistas foram limadas do primeiro evento de rock de grandes proporções no país, o Rock In Rio, de 1985. Com a finalidade de equalizar o rock feito aqui e o de lá de fora, muita gente que nada tinha a ver com rock marcou presença, como Ney Matogrosso e Gilberto Gil, além de outros duvidosos, como Baby e Pepeu. Aliás, a banda Paralamas do Sucesso tocou a música “Inútil”, do Ultrage a Rigor, a fim de homenagear a “maior ausência do festival”, segundo o próprio Herbert Vianna.
Como sempre, voltando no começo do rock no Brasil, São Paulo teve de “se virar” sozinho para fazer seu rock ser visto e ouvido. E sem precisar de patrocínio da grande mídia, foi se formando nos porões alternativos da capital um som próprio, separado do resto do país, apesar de encontrar alguns ecos em bandas de Brasília, Minas Gerais e Rio Grande do Sul, provando que o rock nacional não era só aquele feito de guitarras quase havaianas ou regadas ao sol como o que se fazia em terras cariocas, vendida para a massa como rock, quando não passava de um pop açucarado e pronto para arrecadar muita grana.

09 - – A Diversificação do Rock Brasileiro

O Brasil é um país continental, e sua população se divide em manifestações culturais e sociais tão diversas que poderíamos, com tranqüilidade, formar uma América Portuguesa equivalente à América Espanhola, que é repartida em vários países (do México ao Chile, cada país tem sua própria característica, assim como têm os estados brasileiros, que poderiam formar países distintos). Basta verificar que uma das poucas coisas que nos une, de norte a sul, é a língua, já que o modo de vida de um nordestino não tem nada a ver com um gaúcho, assim como um paulista nada tem a ver com seus vizinhos cariocas, e por aí vai. Claro que isso se manifesta também no rock, uma cultura urbana que reflete e retrata o local de onde vem. Com isso, podemos dividir o rock brasileiro em diferentes nuances, de acordo com as características de suas metrópoles. Vale notar que, por conta de sua característica urbana, o rock nacional praticamente se concentra nas regiões Sul e Sudeste (principalmente nesta), excetuando-se a capital federal, por motivos óbvios.
No Rio de Janeiro, as bandas se caracterizam por fazer um som em geral alegre, pra cima, “colorido”, geralmente falando de praias, festas, amores, encontros e desencontros de jovens em busca de identidade, mas “curtindo a vida adoidado” enquanto essa identidade não vem. Foi com esse espírito que a banda Blitz inaugurou o “verão de rock”, em 1982, e praticamente ditou as normas de como seria o rock carioca desde então. Vieram na esteira Lulu Santos, Barão Vermelho, Kid Abelha, Léo Jaime (que na realidade é goiano), João Penca & Seus Miquinhos Amestrados, Paralamas do Sucesso, etc. Não raro, as bandas começaram a misturar o rock com ritmos latinos, caribenhos, etc., na esteira do caminho aberto pelos Paralamas – que eram muito comparados ao Police, tanto pela formação quanto pelo som, que bebia demais da fonte de ritmos jamaicanos, como o ska e o reggae.
Em Minas Gerais, o som das bandas pendia entre o rock soturno das bandas darks européias que estavam na moda nos anos 80 ao rock rural misturado com a MPB do Clube da Esquina, marca registrada da música mineira. Assim, podíamos encontrar bandas que faziam um som tipicamente paulista, como a soturna O Último Número ou a vanguardista Sexo Explícito (de onde sairia John, guitarrista do Pato Fu) até a Pouso Alto, embrião do que seria o Skank, que na virada dos anos 80 para 90 estourou em todo país com sua mistura de rock com ritmos latinos e dançantes nacionais. Mas em matéria de Minas Gerais, não podemos deixar de mencionar o Sepultura. Surgido em meados dos anos 80, em meio ao revival mundial do heavy metal, eles ganharam o mundo, abrindo o mercado exterior para outras bandas nacionais. Não bastasse isso, o álbum Roots ainda ajudou a renovar o próprio heavy metal, distanciando a banda dos anos em que ela apenas imitava as bandas gringas de Black metal, e elevando-a a uma das bandas de vanguarda do heavy metal mundial.
Em Brasília, cuja população jovem se caracteriza por filhos de diplomatas, políticos ou altos funcionários públicos, o acesso ao que vinha do exterior, em épocas de censura e restrição às importações, era mais comum. Assim, em finais dos anos 70, os jovens “burgueses sem religião”, não raro viajavam ao exterior, sozinhos ou com os pais a trabalho (ou não), e tinham acesso aos últimos lançamentos da época. E conseguiram enxergar que o punk poderia ir além dos “3 acordes” de Malcom Mc Laren. Assim, surgiram bandas que se consideravam punks, mas que já manifestavam os primeiros acordes do pós-punk que já vingava no exterior, mas que ganharia corpo em São Paulo, com força total, nos anos 80. Isso era refletido em bandas como a pioneira Aborto Elétrico, que se repartiria em duas das maiores bandas brasileiras daquela década, ou seja, a Legião Urbana e a Capital Inicial. A Plebe Rude também se destacou na década, com sua formação claramente inspirada no Clash.
No Rio Grande do Sul a marca também era a diversidade, mas com grande queda também para o som dark em voga nos anos oitenta. Essa diversidade compreendia sons totalmente punks, sarcásticos e críticos, como os feitos pelos Replicantes, até anárquicos como os da banda De Falla, que fez de tudo um pouco, incluindo a breguice do “Melô da Popozuda”, que fez sucesso em programas de apelo popular, como os apresentados pelo Gugu. Tinha ainda os “quase darks” Nenhum de Nós (que com o tempo foram assimilando sons nativistas gaúchos, chegando a gravar, por exemplo, com Renato Borgheti) até os populares Engenheiros do Hawaii, que também sofreram com as comparações com o Police, da mesma forma que o Paralamas. Humberto Gessinger, primeiro guitarrista depois baixista dos Engenheiros, foi uma figura polêmica, principalmente pelas letras pseudo-intelectuais e pelo forte apelo popular das melodias da banda, que ganharam o país, para delírio do público e ódio dos críticos.
Pulando para o Nordeste, vamos encontrar uma cena meio que homogênea no tocante à mistura com ritmos regionais. Desde os anos 70 artistas como Lula Cortês, Lailson, Zé Ramalho, Alceu Valença, entre outros, faziam misturas de rock com ritmos regionais, caindo para mais para esse lado que para o rock propriamente dito. Seria equivalente ao rock rural, mas sem a carga de “som cabeça” deste segundo. Somente nos anos 90, com o advento do Abril Pro Rock, em Recife, é que o rock propriamente dito daria as caras, mas sem deixar de lado o regionalismo. Assim, bandas como Nação Zumbi ou Sheik Tosado faziam, de certa forma, a mesma mistura de rock com ritmos regionais dos artistas dos anos 70, mas com a balança, desta vez, pendendo mais para o lado do rock. O Sheik Tosado, por exemplo, chegou a se proclamar criador do “hardcore brasileiro”. Uma variante, o “forrock” ou “forrocore”, mistura de punk rock com forró, acabou sendo criado pelos Raimundos, banda formada na capital federal e que começou a ficar conhecida através da participação em festivais como o (hoje) clássico Juntatribo (Campinas) e Abril Pro Rock (Recife).
Uma característica dessas cenas todas é que, em cada uma delas, houve o lançamento de uma coletânea que acabou virando a cara do som feito em cada um desses locais. No Rio de Janeiro, a coletânea Rock Voador, parceria da Fluminense FM com o Circo Voador, onde a maioria dessas bandas se apresentava. No Rio Grande do Sul, a coletânea Rock Grande do Sul com várias bandas símbolo daquele estado, nos anos 80, como Replicantes, Engenheiros, etc. Em Minas, a coletânea Rock Forte cumpria seu papel e apresentava as bandas mineiras e suas características para todo o país. Em Brasília, a coletânea (hoje disputada a tapas) Rumores não trazia grandes nomes se pensarmos em sucesso comercial e de mídia, mas era um tratado de como era o rock de Brasília de então. E em São Paulo, uma coletânea tinha a cara da cidade: os dois volumes de Não São Paulo, produção independente da loja/selo Baratos Afins, que retratava o som urbano e caótico característico da capital paulista.

10 – O Rock Paulista – dos Milhões

O rock de São Paulo sempre esteve à margem da mídia de massas, ao contrário do rock feito no Rio de Janeiro. As raras exceções eram exatamente aquelas que abraçavam o estilo carioca de fazer rock, ou seja, som alegrinho, guitarras limpas, geralmente com boas doses de ska e reggae no som, letras bobinhas, falando de coisas adolescentes, etc. Assim fizeram, por exemplo, os Titãs e Ultraje a Rigor, duas bandas que estouraram no cenário nacional seguindo a cartilha do rock carioca.
Os Titãs começaram como Titãs do Iê-Iê-Iê, com nove integrantes, oriundos de DCE’s de escolas paulistanas dos anos 70. Estrearam no lendário Lira Paulistana (diz a lenda que tiveram de completar o palco com mesas e cadeiras para caber os nove integrantes). Ciro Pessoa, um dos nove, sai da banda antes da gravação do primeiro disco. Formaria mais tarde a banda ícone do dark paulista, o Cabine C. Os Titãs foram uma das únicas bandas a se recusar a gravar um compacto, pois os variados estilos da banda não poderiam ser resumidos em uma música apenas. Assim, lançam os primeiros discos, apresentando um som calcado na new wave alegrinha que se fazia lá fora, ou seja, misturando o minimalismo punk a ritmos latinos, notadamente reggae, ska, e até lances caribenhos. Com sucessos nas rádios, ganharam a mídia, tendo como uma das atrações o cantor-dançarino-robô Arnaldo Antunes.
No entanto, fatos nebulosos envolvendo drogas, incluindo a prisão por porte de drogas de Arnaldo Antunes, e intrigas entre alguns de seus integrantes, por conta desses eventos, fizeram com que a banda desse uma guinada de 360 graus em seu som. Com a revolta latente, abandonaram os sons alegrinhos e fizeram o disco que com certeza está na lista dos melhores de todos os tempos de qualquer roqueiro nacional: Cabeça Dinossauro.
Cabeça Dinossauro atirava para todos os lados, atacando todas as instituições, através de música como “Polícia”, “Família”, “Igreja”, “Estado Violência”, etc. Do começo ao fim, o disco reúne letras que expressavam a revolta de seus integrantes com a sociedade, emolduradas em sons que bebiam diretamente da fonte punk mais visceral, chegando até ao hardcore, como em “A Face do Destruidor”. Mesmo sons dançantes como “O que” tinham toques punks na letra minimalista e concretista do poeta Arnaldo Antunes. E justamente ele, Arnaldo, no auge do sucesso da banda, deixaria o grupo algum tempo depois, talvez por não conseguir limitar sua criatividade em um formato banda.
Os Titãs ainda utilizaram a fórmula de Cabeça Dinossauro por mais alguns discos, chegando até a namorar o grunge em Titanomaquia, mas voltaram aos formatos anteriores quando fizeram o disco acústico na MTV. Após uma suposta liderança de Arnaldo Antunes, que não foi provada depois que ele saiu da banda (que continuou muito bem, obrigado), quem começa a se sentir preso no formato é Nando Reis, um dos melhores compositores da nova geração de músicos brasileiros. Ainda nos Titãs (onde todos são compositores), o são-paulino produz sem parar, e faz músicas que são gravadas por Marisa Monte, Cássia Eller, Skank, etc. Até que chega a hora dele também pedir o boné da banda e partir em carreira solo.
Desse mal não sofre o Ultraje a Rigor, já que é uma banda centralizada na figura de uma pessoa só: Roger Moreira. No início uma banda de baile, que tocava covers de rock’n’roll estilo anos 50, Beatles, etc., eles embarcaram na nova onda no início dos anos 80. Um de seus integrantes era o onipresente Edgar Scandurra, guitarrista do Ira, mas que, nessa época, tocava em diversas bandas do underground paulistano. Canhoto, notabilizou-se por tocar a guitarra sem trocar as cordas, como é procedimento normal de canhotos. E diz a lenda que foi ele quem batizou a banda de Ultraje a Rigor, ao repetir uma frase que tinha entendido errado.
A veia cômica da banda, que começa pelo nome, sempre esteve latente em todos os trabalhos da banda. Seu primeiro disco, por exemplo, é uma alusão direta ao sucesso que as bandas do Rio de Janeiro fazia na época: Nós Vamos Invadir Sua Praia. A música tema tem, inclusive, a participação dos cariocas Lobão, Selvagem Big Abreu e do carioca por adoção Léo Jaime. Mas a fórmula utilizada misturava as influências óbvias de rock’n’roll anos 50, com boas doses do humor paulista estilo Joelho de Porco, além dos sons alegrinhos do próprio rock carioca. Isso não tirou a cara de rock paulistano da banda, tanto que com o tempo ela foi se perdendo, o que, somado às constantes trocas de membros, além de um escândalo envolvendo Roger e uma tiete de menor (nada provado), acabaram deixando a banda no ostracismo, como todo sucesso que vem com a superexposição – o que vem fácil, vai fácil.
O mesmo pode se aplicar ao RPM. A banda do crítico musical Paulo Ricardo Medeiros encaixa-se exatamente nesse quesito: sucesso repentino, absurdo e conseqüente queda para o ostracismo, na mesma medida. Começando nos palcos mais obscuros de São Paulo (até mesmo no Madame Satã, ícone da cultura underground da época), a banda foi catapultada ao sucesso imediato com o hit “Loiras Geladas”, que antecedeu o multiplatinado Revoluções Por Minuto. O termômetro do sucesso é o mesmo para todos: vender mais que Roberto Carlos. E eles conseguiram. Mas a banda reeditou, em quase todas as nuances, o sucesso astronômico e relâmpago dos Secos & Molhados, nos anos 70. É praticamente impossível segurar tanto sucesso por mais de um disco. Mesmo um Ao Vivo feito às pressas, para aproveitar a onda, não foi suficiente.
E como em toda década tem um fenômeno (Secos & Molhados nos anos 70 e RPM nos anos 80), os anos 90 viram o estouro da banda de Guarulhos Mamonas Assassinas. Eles primeiro tentaram fazer um rock sério, com o nome de Utopia, mas logo descobriram a veia cômica e investiram nela. Mudaram o nome para Mamonas Assassinas e começaram a misturar heavy metal com sertanejo, além de tirar sarro dos pagodeiros que faziam sucesso na época. O público literalmente comprou a idéia, se divertindo com os shows da banda (chegaram a fazer 3 em um único dia). Venderam quase 2 milhões de discos até que, infelizmente, um acidente aéreo em Mairiporã ceifou a vida dos músicos da banda, em 1996, no auge do sucesso.
Essas bandas são bandas que atravessaram os limites do estado e ganharam o mercado fonográfico brasileiro. No entanto, a base para isso foi feita de muitas outras bandas e músicos, que sustentavam uma cena totalmente diferente do que era praticado no resto do país. O underground paulistano tem a cara da cidade: sons soturnos, caóticos, minimalistas, letras por vezes surreais e simbolistas, além daquelas críticas da sociedade e das instituições. Em geral, praticam um som que experimenta mais que copia, formando verdadeiros laboratórios de novos sons, estilos, cenas, etc.

11 – O Rock Paulista – do Interior

Duas bandas que representam bem esse laboratório de experimentos que servem de base para novas sonoridades são do interior paulista. Uma delas vem de Sorocaba, e teve seu nome formado a partir de um sorteio aleatório de letras: a banda Vzyadoq Moe; outra vem de Santos, e, devido à proximidade com o maior porto da América Latina, tinham acesso aos instrumentos eletrônicos que pouca gente tinha, inclusive na capital: trata-se do Harry, ícone maior dos sons eletrônicos brasileiros.
A banda Vzyadoq Moe teve seu único LP (O Ápice) lançado em 1988, produzido pelo crítico musical José Augusto Lemos (há um lançamento não oficial nos anos 90, mas lançado apenas no formato CDR). Seu maior mérito foi seu maior pecado: o excesso de intelectualidade nas letras. Só para exemplificar, o lado A do LP foi chamado “Da Finitude Carnal” e o lado B, “Da Ressurreição”. Isso já mostra o tom das letras, de difícil assimilação até por iniciados e veteranos. No entanto, na parte instrumental, a banda contava com uma bateria não convencional, feita de latas! O resultado pode parecer estranho, mas foi o embrião de sons que anos mais tarde fariam sucesso em outro ponto do país: o mangue beat de Pernambuco. A mesma batida da música “Não Há Morte”, por exemplo, é encontrada em várias outras da Nação Zumbi, de Chico Science. Este, não por acaso, era fã confesso das bandas do underground paulista dos anos 80.
A banda Harry foi formada no início dos anos 80, e fazia um som calcado nas guitarras pesadas de Jesus & Mary Chain e outros sons alternativos desse naipe, mas com uma boa dose de eletrônica. Seu primeiro EP contava com uma menina nos vocais, que logo saiu da banda. A mudança de formação também influenciou a mudança de som, com a banda assumindo de vez o lado eletrônico e seus experimentos. O primeiro disco da banda (Fairy Tales) é um clássico do estilo, sendo reconhecido até no exterior. A capa, maravilhosa, faz uma alusão à Cubatão, na época uma das cidades mais poluídas do mundo. Mesmo com samples em doses generosas, os teclados conseguem fazer músicas que são, ao mesmo tempo, fáceis e deliciosas de serem ouvidas e dançadas.
Nos anos 90, destaca-se outra banda de Sorocaba. Os meninos do Wry começaram tocando em buracos de tudo quanto é tipo, fazendo um som energético calcado nos sons indies característicos dos anos 90 (com bastante distorção nas guitarras – daí a alcunha de guitar bands, como no exterior). No entanto, cantando em inglês, optaram pelo inusitado: resolveram abandonar Sorocaba e ir tocar nos pubs britânicos, vivendo numa verdadeira ponte aérea Sorocaba-Londres.
A se destacar também uma cena forte no Vale do Paraíba, principalmente nos anos 90. Dentre elas, a fofíssima Vermelho 40, com seu vocal feminino encantador, bem como a banda de gothic rock Elegia, que se destaca justamente por seus lançamentos de qualidade internacional e por serem os únicos brasileiros a terem tocado no Wave Gothic Treffen, o maior festival gótico do planeta; e por duas vezes!
De Pindamonhangaba vem a banda Zumbis do Espaço, que pratica um horror punk totalmente inspirado em Misfits, tão politicamente incorreto, mas ao mesmo tempo divertido e non-sense, quanto dos norte-americanos. De produção prolífica, a própria banda tem o selo 13 Records, que lança a banda e mais algumas outras, no melhor estilo do-it-yourself. Além desses trabalhos, o figuraça Thor (vocalista do Zumbis do Espaço) ainda tem outros projetos paralelos, que evocam principalmente os sons cow-punks.
Voltando ao litoral, mas já nos anos 90, uma banda ganharia a mídia de todo país: o Charlie Brown Jr. No começo uma banda de metal que cantava em inglês, aceitou a sugestão de cantar em português e assumir a influência do skate na vida de seus integrantes. Com isso deixaram o underground, e ganharam as telas das TV’s, já que algumas de suas músicas serviram até de tema de programas globais. Além, deles, na linha hardcore noventista temos o Garage Fuzz, de vida duradoura, pois estão em atividade até hoje, mesmo sem ter uma música tocando nas rádios.
Mas não tem como discutir o fato de que o underground ferve mesmo é na capital. Ainda que essas e outras bandas venham do interior, elas só tiveram o reconhecimento merecido quando tocaram na capital. A infra-estrutura oferecida vai de gravadoras e selos a casas de shows, bares e boates que tinham coragem de tocar o som das garagens. Além do mais importante: público em quantidade suficiente para sustentar essa estrutura toda, de banda, palco, casas de shows, etc. E mesmo as mídias, como jornais e revistas, além de programas de rádio e TV específicos para essas bandas, novas ou não, se concentram na capital.

12 – O Rock Paulista – dos Bastidores

E falando em rádio e TV, não tem com não lembrar de um dos maiores incentivadores do rock paulista, desde sempre, que foi o Kid Vinil. Agitador cultural, vinha da cena punk, onde começou a carreira como vocalista da banda Verminose, que depois virou Magazine. Mas o forte dele mesmo eram os bastidores. Assim, no final dos anos 70, tinha um programa de rádio em que tocava as novidades dos sons punks e alternativos da época, depois outro nos anos 80, até o comando de programas de auditório específico para bandas novas na TV Cultura (como os extintos Som Pop e o especializado em apresentações de bandas Boca Livre, também já fora do ar). Ainda dirigiu a gravadora Eldorado (que alavancou o lançamento de várias bandas undergrounds de lá de fora, incentivando a produção daqui também), além de rádios, como a Brasil 2000, mais recentemente.
Outro agitador cultural que merece destaque é Luis Calanca, dono da loja e selo Baratos Afins. Para começar, Calanca instalou sua loja, ainda nos anos 70, em um local quase abandonado da cidade. Sua visão foi premonitória, pois podemos considerá-lo o inaugurador do ponto de encontro dos roqueiros paulistas e paulistanos, que é nada mais nada menos que a Galeria do Rock. Estabelecido como lojista, Calanca resolveu se aventurar no lançamento de novas bandas, depois de uma experiência bem sucedida em lançar um disco solo do ex-mutante Arnaldo Batista. Assim, o selo Baratos Afins foi responsável pelos mais variados lançamentos, fazendo um mosaico de tudo o que era feita na cena roqueira paulista dos anos 80. Os lançamentos iam do trombonista Bocato às bandas de heavy metal, passando pelos darks, cults e góticos da época. Calanca ainda produziu algumas bandas, como a Coke-Luxe, rock’a’billy de qualidade também lançado pelo selo. Sem Calanca, com certeza a história fonográfica do rock paulista seria mais pobre.
Assim como a Baratos Afins de Calanca, outra loja que se aventurou nos lançamentos foi a Wop-Bop de René Ferri. René também é um entusiasta do rock nacional, e lançou, entre outras bandas, as paulistanas Violeta de Outono (uma das mais cultuadas bandas do rock brasileiro, até hoje) e Fellini (o último disco antes da volta da banda nos anos 2000, já que os três primeiros foram lançados pela Baratos Afins), bem como a sorocabana Vzyadoq Moe e seu primeiro disco. A se destacar também a coletânea de raridades do rock nacional, desde seus primórdios, que ganhou a singela alcunha de Censurar Ninguém se Atreve. Através deste lançamento, o público roqueiro teve acesso a raridades e curiosidades perdidas nas gravadoras e rádios brasileiras, como as primeiras gravações do rock nacional (citadas no início, como Nora Ney e Cauby Peixoto).
Outro fator importante para a proliferação do rock nos anos 80 foi a disseminação das danceterias. Herdeiras das discotecas dos anos 70, as danceterias começaram a abrir espaço para as bandas, como forma de diversificar seus produtos, que era basicamente o “som de fita”, a cargo dos DJ.’s. Assim, começam a surgir casas como o Napalm (de curta duração, mas que foi palco da primeira apresentação de bandas como Legião Urbana e Capital Inicial em São Paulo), Estação Madame Satã (palco de vários shows de bandas punks e pós-punks que apareciam em São Paulo, incluindo o RPM, que anos mais tarde viria a ser a banda n.º 1 do país), o Aeroanta, o Dama Xoc, Espaço Retrô, etc.
Mesmo as casas grandes começam a abrir para shows mais underground, como Siouxsie & Banshees, The Cure, Ramones, Echo & The Bunnymen, PIL, etc. Casas como o Palace, o Olympia e até mesmo o Palácio de Convenções do Anhembi. Destaque maior para o Projeto SP, casa exclusivamente de shows que durou tempo suficiente para solidificar uma cena roqueira alternativa em São Paulo. Assim, passaram por lá Iggy Pop, Stray Cats, Cocteau Twins, D.R.I., The Mission, Sisters of Mercy, Toy Dolls, entre tantas outras bandas dos mais variados estilos e cenas. O Sepultura gravou seu primeiro clipe lá. O curioso eram os shows de cantoras como Mara ou Angélica, intercalados entre os nomes mais undergrounds da cena roqueira mundial, que, segundo seus donos, faziam a renda para sustentar shows deficitários, como muitos que passaram por lá.

13 – O Rock Paulista – dos Sotaques

Quando se fala em rock paulista, com certeza a primeira banda que vem à mente da grande maioria é a banda Ira!. Talvez um dos motivos seja a polêmica “Pobre Paulista”, primeiro compacto da banda, onde dizem textualmente “não quero ver mais essa gente feia, não quero ver mais os ignorantes, eu quero ver gente da minha terra, eu quero ver gente do meu sangue”. A música trouxe muitos dissabores à banda, que foi taxada de xenófoba e até nazista – para complicar mais ainda a situação da banda, o apelido do vocalista era “Nazi”, depois trocado para “Nasi”. Ele e Edgar Scandurra, o guitarrista e principal compositor da banda, vieram da banda punk Subúrbio, e trouxeram para o Ira as várias composições de quando Edgar servia o Exército (um dos primeiros sucessos da banda, “Núcleo Base”, diz: “eu quero lutar, mas não com essa farda [...] mas não for essa farda”). Daí a carga de revolta em muitos sons, fazendo com que a banda fosse simpatizada por new wavers e punks na mesma medida. Aliado a isso, Scandurra, que é canhoto mas toca guitarra sem trocar as cordas (proeza de poucos no mundo), simpatizou com os mods, uma das gangues britânicas dos anos 60 que serviram de influência direta para skin heads dos anos 60 e punks nos 70.
A polêmica da música “Pobre Paulista” virou os refletores para a banda, que explicou, explicou, explicou, mas para muitos, até hoje, não trouxeram argumentos suficientes para desfazer a imagem negativa que a música trouxe para a banda. Tanto que eles se recusaram a gravá-la no primeiro disco da banda. Mas como a música era um hit nos shows, autorizaram colocar uma gravação ao vivo, que já tinha sido feita, para não deixar o público sem uma audição oficial da música. O mesmo serviu para o lado B do compacto, “Gritos na Multidão” – ambas foram gravadas no mesmo show de lançamento, na Broadway, em São Paulo, e tiveram a participação da guitarrista Ana Maria, das Mercenárias – banda punk totalmente feminina e identificada com a cidade (Scandurra, aliás, tocou bateria nas Mercenárias, antes da entrada da baterista Lou).
A banda Ira! (que acrescentou a exclamação no nome pouco antes de lançar o primeiro disco, Mudança de Comportamento) faz um som urbano, calcado no trio básico do rock, ou seja, baixo-guitarra-bateria, mais o vocal cheio de sotaque, que não nega a origem paulistana. Sem arranjos complicados no instrumental das músicas, as letras retratam o cotidiano da cidade. As referências à cidade de São Paulo nunca são diretas, mas os temas têm tudo a ver com a metrópole. Poucas bandas têm essa identidade com a capital quanto eles. Talvez a que chegue mais perto seja a outra banda paulistana por excelência: o 365.
A banda 365 (“Três Meia Cinco”) surgiu das cinzas da banda Lixomania, a primeira banda brasileira a gravar um compacto solo, isso em São Paulo – 1982. Após várias mudanças na formação, Miro, o baterista e único remanescente da Lixomania original, resolveu mudar o nome da banda, pois além das mudanças de formação, havia também a mudança no estilo de som da banda. Se antes o Lixomania se espelhava nos sons hardcore nórdicos, agora o 365 se espelhava no Clash e nas bandas ditas “rock de combate”, que em geral falavam de lutas contra o sistema. Foi com esse espírito que eles gravaram “Grândola Vila Morena”, uma música que serviu de senha para a Revolução dos Cravos, em Portugal, nos anos 70 (o pai de Ari Baltazar era português, e inclusive toca a guitarra portuguesa na introdução da música, na gravação que foi lançada na coletânea Não São Paulo). A identificação dos paulistanos com a música foi tanta que até hoje é impossível a banda fazer um show e não tocar essa música. É praticamente um hino, assim como outros em que o público canta junto, como num mantra. Um desses hinos pode ser considerado o Hino dos roqueiros à cidade de São Paulo: a música “São Paulo”.
Lançada no primeiro disco da banda (na verdade um máxi EP), a música “São Paulo” não traz uma louvação à cidade, mas faz uma declaração de amor ao mesmo tempo simbolista e minimalista, como era característico dos punks. Diz no trecho principal e mais inteligível “(...) frio e garoa na escuridão ... sem São Paulo, o meu dono é a solidão (...)”. Ou seja, nada de muito soberbo, mas emoldurado por uma melodia cativante e linda, que caiu no gosto do roqueiro da cidade e do estado. O sucesso nas rádios roqueiras foi imediato, mas a pouca exposição anterior da banda trouxe um pequeno problema: muita gente achava que a música era do Ira!. Provavelmente por conta dos precedentes (“Pobre Paulista”), bem como ao maior sucesso que eles gozavam que o 365, aliado ao fato de que os sons de ambas as bandas eram bem similares (próximo ao formato pós-punk britânico). Até hoje o vocalista Finho (um dos autores da música) brinca nos shows dizendo: “agora vamos fazer uma cover da banda Ira!”. Uma injustiça que provavelmente nunca será reparada.
Outra banda que tem a cara da cidade é uma das primeiras filhas diretas da revolução do punk rock no país: Os Inocentes. Já no primeiro disco, independente, o primeiro disco de punk rock do Brasil (o Grito Suburbano, lançado em 1982, junto com as bandas Olho Seco e Cólera), a banda gravou um de seus muitos sucessos do underground: “Pânico em S.P.”. Nessa música, profeticamente ao que ocorreu na cidade quase 20 anos depois, eles narravam um suposto alarme de caos na cidade: “As sirenes tocaram, as rádios avisaram que era pra correr e as pessoas assustadas e mal informadas puseram-se a fugir sem saber do quê ...Pânico em S.P.! (...)Chamaram os bombeiros, chamaram o Exército, chamaram a Polícia Militar, todos armados até os dentes, todos prontos para atirar (mas em quê?) ... Pânico em S.P.! (...)”
Os Inocentes, desde sempre comandados pelo figuraça Clemente, trilharam os caminhos do pós-punk, e tiveram outros hits, inclusive em rádios de rock dos anos 80 e 90. Mas nunca alcançaram o mainstream, justamente por não abandonarem as raízes punks, seja nos sons sem concessões comerciais ou nas letras cheias de protesto. Alguns deles, como o Ira!, falam do caos urbano e da rotina de se viver numa metrópole, que era associado automaticamente à capital paulista. Exemplos não faltam, como “Rotina”, “Não Acordem a Cidade”, “Garotos do Subúrnio”, etc. . Uma em especial também se tornou um hino da banda: “Pátria Amada”, que até hoje é cantada em uníssono pelos fãs, justamente por denunciar as mazelas a que o povo é submetido pelos políticos de Brasília (“Pátria amada, de quem você é afinal? É do povo nas ruas ou do Congresso Nacional?”).

14 – O Rock Paulista – do Underground

O que seria do mainstream se não fosse o underground? No começo dos anos 80, a cena paulistana fervilhava e desse turbilhão de idéias foram surgindo as bandas e artistas que dominaram e dominam o mercado até hoje. Mas o que era feito nos porões das casas noturnas não teve parâmetro em praticamente nenhuma outra época. Nos anos 50, 60 e 70 estávamos praticamente copiando o que era feito lá fora, incluindo o hard rock setentista, que talvez tenha sido a maior manifestação roqueira na música, até o advento do punk rock. Com o punk rock, o músico não precisava passar anos em conservatórios de música para fazer seu som, mas poderia simplesmente comprar uma guitarra e sair tocando na mesma hora. Em algumas ocasiões, as guitarras foram substituídas por teclados, que cumpriam o mesmo papel. Foi assim com várias bandas que optaram por fazer um som da maneira punk, sem ser exatamente punk.
Assim eram bandas como Agentss, Azul 29 ou Fellini, entre outras. Bandas que não eram punks no som, mas punks na atitude. Isso contava muito, pois essas bandas fugiam do padrão de massas impostos por programas de televisão ou de rádio. Além disso tentavam apontar novos caminhos e novos rumos para o rock praticado por aqui. Uma característica totalmente paulista, seguindo os passos da Vanguarda Paulista da virada dos 70 para os 80. Tanto que poucas dessas bandas tiveram lançamentos prolíficos. Agentss, com toda sua carga de importância no underground, não teve mais que 2 compactos lançados (totalizando apenas 4 músicas guardadas para a posteridade). Azul 29 idem, assim como outros que tiveram apenas um LP lançado, como Voluntários da Pátria, Esquadrilha da Fumaça e tantos outros.
No underground paulista o que importava era quebrar regras, tentar ir além do que os anteriores fizeram, fosse em matéria de punk, pós-punk, eletrônicos ou mesmo heavy metal – ou ainda nenhum desses estilos, o que era melhor ainda. Além do som, uma característica dessa cena eram a troca de integrantes. Assim, membros da Voluntários da Pátria ou Ira! também tocavam nos Agentss ou Violeta de Outono, que poderia trocar músicos com o Kafka ou Zero, acabando até nas redações musicais, onde críticos musicais se misturavam entre suas canetas e gravações, podendo ser membros de banda ou produtores musicais. Isso tornava a coisa toda como uma irmandade, chegando a parecer um clube fechado, onde quem não era daqui não podia entrar. Isso foi bom para manter a integridade da cena, mas foi ruim pois praticamente decretou seu fim, devido justamente a esse caráter de clube fechado. Sem suporte financeiro e respaldo do mercado, acabou se consumindo em si mesma, tornando-se uma cena característica dos anos 80, e só.
Talvez uma das únicas bandas que tenham ultrapassado a marca do disco único tenha sido o Fellini, banda característica e símbolo dessa cena. Sua sonoridade abarcava o pós-punk característico dos pubs londrinos da época, com sua sonoridade soturna (que calçava como uma luva no cenário poluído e caótico da grande metrópole bandeirante), mas também evocava pitadas de bossa e MPB, trazendo para nossa realidade o caldeirão sonoro evocado pela banda. Seus líderes eram o vocalista Cadão Volpato, jornalista que dividia seu tempo entre revistas e como apresentador de TV, e Thomas Pappon, outro jornalista que publicava regularmente seus textos e críticas na revista Bizz. Os dois eram a alma da banda, que foi escudada por Ricardo (bateria) e Jair Matos (guitarra) no primeiro disco.
Cadão Volpato, certa feita, numa entrevista à Radio Onze (rádio do C.A. XI de Agosto, da Faculdade de Direito de São Paulo), concedida a Rodney Brocanelli, entre outras coisas, declarou: “Se fossemos lançar um trabalho hoje, teríamos muito mais espaço. Era um som que é a cara de São Paulo. Uma coisa que me deixou confiante no que fazíamos foi quando a Per Lui, uma revista italiana de vanguarda, fez uma matéria com o Fellini. Eles achavam que a banda representava o espírito de São Paulo. Acho que estavam certos: um nome italiano, uma proposta cosmopolita urbana e uma mescla de samba eletrônico e que talvez passasse um pouco por Mutantes. Tinha muito disso”.
Quase respaldando o que Cadão disse, no mesmo veículo, Thomas Pappon emendou: “Eu acho que são duas as principais contribuições do grupo ao rock e que deixaram a gente com esse status de banda cult. Uma é a música do Fellini, muito legal, instigante; o Cadão é um letrista extraordinário. A outra é o comportamento, é a atitude: o Fellini era uma anti-banda. Fizemos isso propositalmente para mostrar um pouco como é ridículo você seguir determinados padrões de comportamento dentro da indústria musical, tipo se associar a uma gravadora, ter um comportamento típico de banda de rock, destruir hotéis, fazer solos de guitarra, usar cabelos compridos, adotar uma postura ‘rebelde’, esse tipo de coisa. A gente sempre foi contra tudo isso, contra esse pólo musical determinado pelas gravadoras do Rio de Janeiro. A gente sempre detestou essas bandas cariocas...Barão Vermelho, essas coisas que tinham na época. E em São Paulo nessa época havia outro polo...era sub, era ‘sub-tudo’ mesmo...era undergruond mesmo, era o sub-underground...”
Thomas Pappon, aliás, foi um típico músico do undergroung paulista dos anos 80: participou, entre várias bandas, do Voluntários da Pátria, do Fellini e do Smack. Algo como Edgar Scandurra, que também tocou em meio mundo de bandas de São Paulo na época. E ambos acabaram se encontrando no Smack, praticamente uma super banda do underground. Contando com Pamps na guitarra e vocal, tinha Edgar Scandurra na guitarra, Thomas Pappon na bateria e a super baixista Sandra Countinho, que ficou conhecida como baixista nas Mercenárias, outra banda emblemática do underground paulistano.
As Mercenárias merecem um capítulo à parte. Era formada por Rosália (vocal), Sandra (baixo), Ana (guitarra) e Lou (bateria – mas antes, quem tocava bateria era Edgar Scandurra). Foram uma das poucas bandas punks femininas num cenário quase totalmente masculino. Depois de uma fita demo gravada rusticamente e de um som quase hardcore, tiveram a oportunidade de gravar o primeiro disco através do selo Baratos Afins. Mas já tinham pisado no freio em termos musicais, trilhando um caminho mais pós-punk, trabalhado, e elaborado. Esse primeiro disco torna-se um clássico do underground paulista, o que as fazem ser contratadas pela gravadora Continental. No entanto, no segundo disco, elas apresentam um som totalmente mergulhado no caos da vida urbana, bem como a desesperança daqueles tempos modernos. Tanto que a Continental, a gravadora, ficou perdida, sem saber o que fazer, e como lançá-las no mercado; acabou optando pelo caminho mais cômodo e imoral: dispensou-as de seu cast. A banda se separou logo em seguida, apesar de ainda se apresentar esporadicamente, com diversas mudanças na formação.

15 – O Rock Paulista – do Heavy Metal

Herdeiros diretos das bandas de hard rock dos anos 70, as bandas de heavy metal de São Paulo vinham se mostrando desde o começo dos anos 80, junto com a explosão do punk. Mesmo lá fora, essa união de estilos já vinha dando seus frutos. A própria New Wave Of British Heavy Metal, cena de onde saíram, entre outros, Iron Maiden e Saxon, era uma resposta do heavy metal ao punk rock, que ditava as regras na virada dos anos 70 para 80. Aqui, não era incomum bandas de metal tocarem junto com bandas de punk. Isso, no entanto, até as cenas de solidificarem. A cena punk começou a se organizar com o lançamento do Grito Suburbano, primeiro disco de punk rock do mercado nacional, lançado de forma independente, em 1982. Logo após o lançamento do compacto do Lixomania, no final daquele mesmo ano, outra coletânea é lançada em 1983, a SUB, com mais bandas.
No heavy metal, pelo contrário, uma característica nos lançamentos era a exclusividade. Assim, o primeiro disco de heavy metal brasileiro é considerado o da banda Stress, de Belém do Pará. Depois deles, a banda Karisma, do ABC paulista, lança de forma independente seu primeiro LP, todo gravado em inglês. Idem para os santistas do Vulcano, que lançam o primeiro disco de black/death brasileiro, totalmente gravado ao vivo, o Vulcano Live!. Mas um par de coletâneas ajudou a catapultar o estilo por aqui. Trata-se da SP Metal I e SP Metal II, ambas lançadas pela Baratos Afins, reunindo as bandas mais promissoras do estado em dois discos fundamentais para o heavy metal brasileiro. Além dessas duas coletâneas, a Baratos Afins ainda lançou a São Power, já nos anos 90, reunindo em gravações ao vivo, mais algumas bandas de heavy metal do estado.
Assim como os mineiros do Sepultura, São Paulo também teve seu representante no mercado exterior. André Matos foi vocalista da banda Viper, que alcançou grande sucesso lá fora, principalmente no Japão, que adora heavy metal melódico. Depois, ao sair da banda, formou o Angra, que seguiu os mesmos passos do Viper e ganhou, além do Japão, o mercado europeu, principalmente na França. Saindo também do Angra, André montou o Shaman, que continuou a trilha de sucesso no exterior, mas sem o impacto das duas anteriores. O Viper tentou sobreviver sem André, o que conseguiu por pouco tempo, assim como o Angra, que teve mais tempo de sucesso.
Outra banda que tentou o mercado exterior foi o Dr. Sin, dos experientes irmãos Busic. A prova da versatilidade da banda é que eles acompanharam, por um bom tempo, o cantor Supla, em suas empreitadas solos por shows que quase sempre terminavam em pancadaria ou guerra de cuspes, já que a origem quatrocentona de Supla nunca combinou com o punk rock, um ritmo marginal por excelência. Mas como Dr. Sin, os irmãos Busic mais o guitarrista Eduardo Ardanuy alcançaram relativo sucesso, aqui e no exterior, calcado na precisão técnica dos três músicos.
Uma banda de destaque nesse cenário hard/metal paulista é o Golpe de Estado. Das cinzas de várias outras bandas setentistas, mais algumas bandas covers de então, o Golpe foi formado por músicos tarimbados, com destaque para as “estrepolias” praticadas ao vivo pelo vocalista Catalau. Pois foi justamente ele que, ao se converter ao cristianismo, deixou a banda e passou a gravar canções gospel. A banda tentou sobreviver sem ele, o que conseguiu por algum tempo. Não acabou oficialmente, mas é como se fosse.
Da mesma estirpe do Golpe de Estado, tivemos Inox, Platina (com os onipresentes irmãos Busic), Patrulha do Espaço (fundada nos anos 70 pelo ex-Mutante Arnaldo Batista, mas que solidificou sem som hard rock nos anos oitenta), e tantas outras, fazendo com que a cena heavy metal paulista seja, até hoje, seja uma das mais fervilhantes de toda América Latina. Não é à toa que várias bandas de destaque no cenário metal mundial incluam a cidade em seu roteiro de shows. Isso faz com que a troca de experiências musicais seja constante e que nossas bandas estejam em sintonia com tudo o que há de mais moderno no mundo.

15 – O Rock Paulista – do Heavy Metal

17 – O Rock Paulista – dos 90 para o século XXI

Após as experiências ingênuas das primeiras décadas, após o aprendizado nos anos 80 e após a consolidação nos anos 90, o rock feito no Brasil entrou no século XXI totalmente consolidado. Já não era mais motivo de risos ou estranhamento (como nos primeiros anos) ou de preocupação, como nos anos de protesto ou até mesmo das reivindicações. O rock passou a ser a língua universal do jovem brasileiro como no resto do mundo, sem nenhum alarde por parte da mídia ou dos pais, em geral antigos roqueiros. Por isso, muito da nova produção negava a anterior produzindo sons que chamavam de rock, mas que foge totalmente do contexto original desse som. Cantores como o carioca Marcelo D2, por exemplo, insistem em fazer um amálgama que partiu do rock (de sua antiga banda Planet Hemp, de repercussão de mídia maior que musical) para sons como hip hop e samba.
Essas experiências abrasileiradas e conformistas do rock ganham corpo com a entrada da TV norte-americana especializada em música, a MTV, que monta uma filial em nossa capital. Primeiramente elitista ao extremo, de programação totalmente obscura e seletiva, aos poucos a programação vai se rendendo às massas, e começam a ser exibidos vídeos, shows e programas de músicos e bandas que não de rock. Sambistas ganham força na programação na mesma medida que as novas e inofensivas bandas de rock. Isso dilui por completo o estigma de que “roqueiro brasileiro sempre teve cara de bandido”, como preconizou Rita Lee. Ela própria parte para experiências acústicas e de bossa nova que a distanciam dos áureos tempos de rock´n´roll dos anos 70.
Em paralelo a esse fenômeno de massificação e assimilação do rock no Brasil, temos o advento do punk rock & hardcore melódico nos países anglo-saxões. Isso não passa despercebido por aqui, e muitas bandas surgem fazendo esse som, que une a rispidez, rapidez e distorção do punk e hardcore com letras que evocam sentimentos adolescentes quase pueris. As principais bandas dessa cena vêm de São Paulo, destacando-se Dance of Days, CPM22, Glória, etc. Desse estilo para o emotional hardcore (ou “emo”) foi um pequeno passo – apesar das maiorias das bandas negarem a paternidade do estilo ou mesmo pertencerem a ele, já que é carregado de estereótipos, em geral, pejorativos.
O público, que num primeiro momento vem do punk (já que essa fórmula já era usada pelos Ramones ou Buzzcocks, por exemplo), começa a diminuir cada vez mais de idade, fazendo com que essa manifestação musical ganhe cada vez mais adeptos entre os pré-adolescente. Se os punks dos primeiros anos começaram a curtir seu som entre os 15, 16 e 17 anos, agora a meninada começa a se descobrir “rebelde” ou “alternativa” por volta dos 13, 14 anos. E para combinar com esse público, as bandas também são formadas basicamente por músicos adolescentes que ainda se preocupam, entre uma música e outra, com as notas que estão tirando na escola.
Não por acaso, esse novo estilo musical traz um colorido quase infantil ao visual e ao estilo tocado pelas bandas. Bandas como Cine, Restart e outras fazem o chamado happy rock, já que não há como catalogá-los em qualquer categoria conhecida, todas fora do estilo “feliz” adotado por essas bandas. Os pais não se sentem intimidados com os músicos como antigamente – pelo contrário, muitos dariam ótimos futuros genros ou noras!
No entanto, há que se levar em consideração a evolução dos tempos. Não exatamente no quesito rock ou sua evolução como estilo, pois essa diminuição da faixa etária não é exatamente um salto qualitativo, principalmente se levarmos em consideração tudo o que já foi feito em matéria de rock no mundo. Mas trata-se de sua renovação. Se por um lado há uma entrada de gente que não deveria adentrar num mundo “impróprio” para menores, há também a renovação do gosto pelo som da guitarra, por um baixo estalado, por uma bateria cadenciada e um bumbo pulsante. Se as letras tratam de assuntos nada relevantes hoje, com certeza esses meninos crescerão e descobrirão novos sons e novas bandas e, dentre elas, as de rock de verdade.

por Jorge Vitzac

Ira - Pobre Paulista

365 - São Paulo

Inocentes - Pânico em SP

Garotos Podres - Rock de Suburbio

Nota:

O texto foi plagiado
descaradamente do site:
Rock Paulista

Luftwaffe

2010-02-02T01:46:00.006-02:00

"When perceived correctly, the world is a mirror which, disinterestedly, maintains a current record of our nature and constitution. Within this vast parabolic mirror, we should be able to see clearly the forms our faults have taken--which daily stand in our way. Yet, for the sake of allotting our inadequacies a wide berth and so as to avoid running into them head-on, we have learned to artfully avoid our own reflections. Our most regrettable qualities have successfully overwhelmed our nobility and now the image of a man has become indistinguishable from the form of his fault. Of a man, it can no longer be said that he is as a monkey aping the behavior of angels. For in our avoidance of ourselves, we have given up even on strife. The purpose of this critique is not to aide in the composition of an epic satire; rather, I would that this knowledge serve as a launching pad. We can correct the human model--there is a method." - N1. Xian

No início eram apenas dois jovens amigos que possuíam interesses musicais similares por bandas como Death in June Boyd Rice até que num determinado momento se uniram para formar o Luftwaffe. A banda formou-se em 1997 sendo fundada por b9 InViD and j1 StatiK. A oratória e a música do Luftwaffe deriva basicamente de várias escolas e correntes filosóficas tais como o Solipsismo e o Niilismo, além de várias influências e citaçoes sobre a mitologia Hindu e budista. Ao longo de sua existência a dupla vem colaborando com o trabalho de várias bandas importantes deste cenário como Valence, Death In June, Boyd Rice, State Research Bureau, Ostara, Survival Unit, Nookleptia, Jason Hyde, Pyrrhic Victory, AIT! e Panicsville.

Dados da banda

Origem: E.U.A
Atividade: 1997 até hoje

Genero: Martial, Neofolk, Post-industrial

Myspace: http://www.myspace.com/luftwaffe
Site Oficial: http://www.kalkisarmy.com/

Luftwaffe - Event Nihility

Xian
Jahada
La Rabbia E L'Orgoglio
Sic Semper Tyrannis
Dogs
Vindication Of Hate I
Bled White
The Indictment Of Birth
Patriarch Militant
Satan And The Sun (v.2)
At The 9th Hour
Where Lies The Land?
The Scent Of The Vanquished
Vindication Of Hate II
Florida
The Sun
Fin De Ciecle
Crimson On The Green

Ano: 2006
Selo: Punch Records
Tamanho: 62,8 mb
Download: Luftwaffe - Event Nihility
Video: Luftwaffe - The Patrapassion

Dernière Volonté

2010-01-27T03:21:00.010-02:00

Dernière Volonté é o nome do projeto do músico Geoffroy D. No início de Dernière Volonté, muito influenciado por Les Joyaux de la Princesse, Geoffroy tentava promover uma fusão entre a música marcial e o ambiente dark. Ao escolher em se concentrar no ritmo, na atmosfera e em motivos históricos, ele insistiu um pouco nas palavras e na melodia, e sua maneira de cantar e suas linhas melódicas curiosamente lembraram Etienne Daho. Entretanto, com o lançamento de seu álbum Les Blessures de l’Ombre, em 2003, e sobretudo mais recentemente com Devant le Miroir, Geoffroy tomou um novo caminho, aplicando seu estilo eletromarcial aos corais e a melodias pop.

Geoffroy aparece como convidado nos álbuns “When all else fails!” e “Time is thee enemy!” de Der Blutharsch. Ele colaborou também com os grupos Novy Svet, His Divine Grace, Foresta di Ferro e, outra vez, com Der Blutharsch.

Dados da banda

Origem: França
Atividade: 2003 até hoje

Genero: Dark Ambient, Martial

Myspace: http://www.myspace.com/dernirevolont

Dernière Volonté - Les Blessures De L'Ombre

Ouverture

Le Poison

Vienna

Les Orages Du Crime

Les Yeux Fermés

La Foudre Et Le Tonnerre

Un Dernier Crépuscule

Vers La Lumiére

La Source

Ton Visage De Papier

Les Blessures De L'Ombre

Souvenir De Demain

Si...

Au Revoir

Retroscape

Ano: 2003
Selo: Hau Ruck!
Tamanho: 62,8 mb
Download: Dernière Volonté - Les Blessures De L'Ombre
Video: Dernierè Volonté - L'eau pure

Fonte: Lastfm.com

Der Ring des Nibelungen - Parte I - A Composição

2010-01-27T02:44:00.004-02:00

Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo) é um ciclo de quatro óperas épicas do compositor alemão Richard Wagner. Elas são adaptações dos personagens de personagens mitológicos das sagas nórdicas e do Nibelungenlied.

Wagner escreveu o libreto e a música por cerca de vinte e seis anos, de 1848 a 1874. Entretanto, ele não se dedicou exclusivamente a isso durante esse período. As óperas que compõem o ciclo do anel são, em ordem cronológica do enredo: Das Rheingold (O Ouro do Reno), Die Walküre (A Valquíria), Siegfried e Götterdämmerung (O Crepúsculo dos Deuses). Apesar delas serem apresentadas como obras individuais, a intenção de Wagner era apresentá-las em série.

A primeira apresentação de todo o ciclo aconteceu em Bayreuth, 13 de agosto de 1876. Das Rheingold já havia estreado em Munique em 1869, a contragosto do autor.

O ciclo é modelado assim como os dramas do teatro grego em que eram apresentadas três tragédias e uma peça satírica. A história do Anel propriamente dita começa com Die Walküre e termina com Götterdämmerung, de forma que Das Rheingold serve como um prelúdio.

A música do ciclo é forte, e cresce em complexidade com o desenrolar da história. Wagner escreveu para uma orquestra de grandes proporções, incluindo novos instrumentos como a trompa wagneriana, o trompete baixo e o trombone contrabaixo. Ele também construiu um teatro para apresentar sua obra, o Bayreuth Festspielhaus. O local possuía um palco especial que combinava os sons da orquestra e dos atores, permitindo-os cantar naturalmente. A execução completa do ciclo dura cerca de quinze horas, e o tema é épico. Há vários deuses, gnomos, e outras criaturas mitológicas em volta do anel mágico cuja posse garante poder sobre todo o mundo. O drama e a intriga continuam por três gerações de protagonistas.

Desde sua estreia, o Anel foi sujeito à diversas interpretações. Em "The Perfect Wagnerite", George Bernard Shaw interpreta a obra como uma crítica socialista à sociedade industrial e seus abusos."Wagner's Ring and its Symbols", Robert Donington interpreta a obra sob ótica da psicologia junguiana, como demonstração do desenvolvimento dos arquétipos inconscientes da mente, levando à individualização.

Música

Em suas óperas anteriores, Wagner procurou evitar o uso do recitativo. Para o Anel, ele decidiu abolir seu uso completamente e adotar um estilo mais contínuo, em que cada ato de cada ópera seria uma peça musical contínua, sem qualquer intervalo. Em seu ensaio Oper und Drama (Ópera e Drama), ele descreve a forma como poesia, música e artes visuais devem ser combinadas para formar o que chama "o trabalho artístico do futuro". Ele nomeia tais obras "dramas musicais", e desde então raramente se referiu a seu trabalho como ópera.

Como nova fundação para seus dramas musicais, Wagner adotou o uso dos temas base, conhecidos como leitmotiv, que consistiam de melodias e progressões harmônicas recorrentes, frequentemente atreladas a certa orquestração. Sua função era denotar uma ação, objeto, emoção, personagem ou qualquer outro tema mencionado no texto ou apresentado no palco. Wagner os referia em Oper und Drama como guias para o sentimento, descrevendo como eles podiam ser usados para informar o ouvinte sobre um ponto paralelo da ação acontecendo, assim como o coro era usado no teatro da Grécia antiga. Apesar de outros compositores anteriores já usarem a técnica, o Anel foi único pelo amplo uso, e pela engenhosidade em sua combinação e desenvolvimento.

Qualquer tema relevante no Anel é geralmente acompanhado por um leitmotif, e há várias partes da música construídas exclusivamente através deles. Um exemplo ocorre em Götterdämmerung: a jornada de Siegfried pelo rio Reno é descrevida primeiramente através de uma rapsódia do tema de Siegfried, que então chega ao tema do Reno e finalmente no tema do salão do gibichungos. Há dezenas de temas individuais espalhados pela obra, inclusive em mais de uma ópera. Com o avanço do texto, especificamente a partir do terceiro ato de Siegfried, tais temas são apresentados em combinações cada vez mais sofisticadas. Wagner também uso a técnica de Franz Liszt da metamorfose de temas para aferir um desenvolvimento dinâmico em diversos temas. Um exemplo ocorre na transição da primeira à segunda cena de Das Rheingold, em que o poderoso tema musical associado com o anel se transforma no tema da Valhala, a fortaleza de Wotan recém completada, morada dos deuses.

Os avanços em orquestração e tonalidade realizados no ciclo do Anel são muito importantes para a história da música ocidental. Ele escreveu para uma grande orquestra, com uma variedade de instrumentos para expressar a grande gama de emoções e eventos do drama. Não satisfeito com os instrumentos contemporâneos, Wagner comissionou a produção de novos instrumentos, incluindo a trompa wagneriana. Wagner também se desvencilhou da tonalidade tradicional de forma que para grande parte da obra, especialmente a partir do terceiro ato de Siegfried, não se pode considerar somente certa tonalidade mais sim regiões tonais. Nota-se também que há uma transição suave e coerente entre tais regiões, o que evitava o uso de paradas completas da música. Um exemplo claro é Das Rheingold, que é contínua por duas horas e meia. Esse caráter indeterminado da tonalidade foi influenciado pela então crescente liberdade com a qual ele usava dissonância e cromatismo. A alteração de acordes cromaticamente, assim como uma variedade de usos de sétimas de nonas são bastante aplicadas na obra. Por disso, o ciclo do anel e Tristan und Isolde são frequentemente citadas como marcos para a quebra revolucionária de Arnold Schönberg com o conceito tradicional de tonalidade.

Método de composição

Assim como com seus libretos, as partituras de Wagner geralmente passavam por uma série de estágios distintos para chegar do rascunho à obra final; mas por ele ter mudado seu método de composição musical diversas vezes durante a escrita do ciclo do Anel, não há a mesma uniformidade na evolução da música assim como observado nos textos. Também, era comum Wagner esboçar o trabalho em dois ou mais rascunhos simultaneamente, alterando repetidamente. Por consequência, não é possível estipular a ordem exata em que os vários temas, leitmotifs e instrumentações foram desenvolvidas. Por outro lado, cada partitura passou por pelo menos três estágios, podendo chegar a mais.

O primeiro estágio era o rascunho preliminar e suplementar (Einzelskizzen). Antes de começar a composição propriamente dita, Wagner geralmente trabalha em alguns rascunhos com os quais poderia desenvolver. Eles geralmente eram fragmentos de frases musicais em folhas de rascunho; mas alguns chegavam a se tornar longas e elaboradas seções de música. Podiam ser nomeados, como por exemplo "Fafner", "Waldvogel". Diferente dos rascunhos preliminares de óperas anteriores, que eram geralmente conjuntos de linhas de texto, o trabalho de composição no ciclo do Anel era independente do texto. Mesmo havendo rascunhos de partes vocais, poucos deles continham texto associado.

O segundo estágio era o esboço preliminar (Gesamtentwurf), o primeiro esboço de toda a obra (no caso das duas primeiras óperas), ou de todo um ato (no caso das duas últimas óperas). Há geralmente somente uma pauta vocal e mais uma ou duas instrumentais. Os interlúdios instrumentais são geralmente elaborados em três pautas. O esboço preliminar de Das Rheingold era similar nos detalhes ao que Wagner compôs para Lohengrin; mas para as três óperas seguintes havia mais detalhamento, tal qual o esboço desenvolvido de Lohengrin.

O terceiro estágio era o esboço desenvolvido (Orchesterskizze). No caso dos dois primeiros atos de Siegfried, esboços preliminares foram feitos antes de Wagner proceder às partituras completas. Nestes esboços intermediários, ele trabalhou em todos os detalhes orquestrais, incluindo duetos instrumentais. Wagner usou o mesmo termo alemão para o esboço orquestral, o quarto estágio, na composição do terceiro ato de Siegfried e em todos os três atos de Götterdämmerung. Para tais atos, o esboço preliminar foi seguido por uma partitura curta e elaborada com duas ou três pautas vocais e até cinco pautas instrumentais.

O quinto estágio era o esboço de instrumentação (Partiturerstschrift). No caso das quatro cenas de Das Rheingold, o esboço preliminar foi seguido pelo que Wagner chamou Instrumentationsskizze, em que ele trabalhava a maioria dos detalhes orquestrais. Esse novo esboço era escrito com tantas pautas quanto necessário. O prelúdio instrumental da primeira cena não está incluído nesse esboço.

O sexto estágio era a partitura completa (Partiturerstschrift), em que a instrumentação estava completamente detalhada e diferentes pautas eram alocadas para os diversos cantores e instrumentos. Não houve uma partitura completa para Das Rheingold já que o esboço de instrumentação já era suficientemente detalhado.

O sétimo e último estádio era a cópia (Reinschrift der Partitur), uma nova versão (limpa) da partitura completa. Wagner realizou tal trabalho somente para Das Rheingold, Die Walküre e os dois primeiros atos de Siegfried. Para o terceiro ato de Siegfried e todos os de Götterdämmerung, não houve a necessidade de tal estágio já que os esboços já estavam à tinta.

Personagens

Deuses

* Wotan (Rei dos Deuses e Deus da luz, do ar e do vento) – baixo-barítono

* Fricka (esposa de Wotan, deusa do matrimônio) – mezzo-soprano

* Freia (irmã de Fricka, deusa do amor e da juventude) – soprano

* Donner (irmão de Fricka e de Freia, deus do trovão) – barítono

* Frey (irmão de Fricka, deus da felicidade) – tenor

* Erda (deusa da sabedoria e da Terra) – contralto

* Loge (semideus do fogo) – tenor

* O Nornas (as tecedoras do destino, as filhas de Erda) – soprano, mezzo-soprano e contralto

Volsungas

Os volsungas, descendência de Wotan (disfarçado como Volsa) com uma mulher mortal:

* Siegmund – tenor

* Sieglinde (irmã gêmea de Siegmund) – soprano

* Siegfried (filho do casal Siegmund e Sieglinde) – tenor

Valquírias

As valquírias, guerreiro-moças, filhas de Wotan e Erda:

* Brünnhilde – soprano

* Waltraute – mezzo-soprano

* Helmwige – soprano

* Gerhilde – soprano

* Siegrune – mezzo-soprano

* Schwertleite – mezzo-soprano

* Ortlinde – soprano

* Grimgerde – mezzo-soprano

* Rossweisse – mezzo-soprano

Donzelas do Reno

As donzelas do Reno são ninfas que guardam o ouro do rio Reno:

* Woglinde – soprano

* Wellgunde - soprano

* Flosshilde - contralto

Gigantes

* Fasolt – baixo-barítono

* Fafner (irmão de Fasolt, se transformou depois em um dragão) – baixo

Nibelungos

* Alberich – barítono

* Mime (irmão de Alberich, e o pai adotivo de Siegfried) – tenor

Mortais

* Gunther (Rei dos gibichungos, o filho de Rei Gibich e da Rainha Grimhilde) – barítono

* Gutrune (irmã do Rei Gunther) – soprano

* Hagen (o meio irmão de Gunther e de Gutrune, filho do nibelungo Alberich e da Rainha Grimhilde) – baixo

* Hunding (o marido de Sieglinde, o chefe do Neidings) – baixo

Outros

* A voz do pássaro da floresta – soprano

Fonte: http://pt.wikipedia.org